Botonera

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11.12.18

III. "INCÓGNITA TIERRA (DE SEBALD)", Pablo Perera Velamazán, Shangrila 2018




W. G. Sebald


Chocaron frontalmente contra el camión.                            El 14 de diciembre de 2001.                        En el tramo de la A146 que cruza Framingham Pigot, en Norfolk, cerca de Norwich, Inglaterra. Conduciendo el coche, un Peugeot 306, iba W.G.Sebald, considerado como uno de los grandes escritores de la última literatura europea, acompañado de su hija Anna, una maestra de escuela de 28 años.                         Más de una vez el escritor alemán había dejado constancia en sus escritos y fotografías de su fascinación por aquel paisaje del Este de Inglaterra, llano y sin grandes autopistas, cruzado por carreteras comarcales de doble dirección y vías rústicas, por donde de vez en cuando asomaban pequeños pueblos brumosos azotados por el viento, y donde finalmente se había quedado a vivir con su familia, trabajando en el Centro de Estudios de Literatura Comparada de la Universidad de Norwich.                        Sebald murió en el brutal impacto. Tenía 57 años. Anna, mal herida, sobrevivió, sin embargo.                         La noticia recorrió plena de espanto la vieja Europa literaria que clamó haber perdido uno de los todavía verdaderamente suyos. Y así era, en apenas una década, con unas cuantas obras de difícil catalogación, Sebald se había convertido en un autor de prestigio, sancionado por el exigente tribunal de las letras europeas. En su caso, por esta causa, cuando aún le quedaba mucho por ofrecer, se decía, la interrupción que siempre es la muerte supuso un trauma que se exponía más que nunca como una herida abierta. Una herida, donde también se quiso señalar la herida por donde Europa se desangra de sí misma, de su propia IDEA, que se pretendía encontrar todavía, aun en ruinas, en la obra de Sebald, y cuya apresurada sutura, una más, supuso la casi inmediata glorificación literaria del autor. La positivización misma de su muerte. Su más que necesaria neutralización en el reino de la gloria literaria. Hasta el punto de seguir hablando sobre Sebald y su obra como si el autor no hubiera muerto, o su muerte, la muerte del autor, no tuviera importancia, no añadiera ningún dato de relevancia a lo que su trabajo literario suponía para el devenir de las letras europeas.                       Sin embargo, junto a esta inmediata resonancia pública de su desaparición, una circunstancia del hecho singular de su accidente, de su muerte en la carretera, en la A146, no dejaba de asomar insidiosamente en todas las crónicas de aquel fatídico invierno del 2001. Y es que a la pérdida de control del volante a manos de Sebald, que le hizo invadir el carril contrario por donde pasaba el camión, le acompañó, le antecedió, un paro cardiaco. Cuentan por lo general las crónicas que fue este paro cardiaco que sufrió Sebald el que causó el accidente y su muerte, pero ninguna de ellas acierta a precisar en qué sentido. Tal vez, llegó ya apenas muerto al accidente, o apenas vivo, o fue el accidente mismo con el camión, después de una pérdida de conciencia, el que lo mató. Seguramente, cabe decir que da lo mismo, y así es. Salvo porque esta duda no deja de señalar con insistencia sobre el acontecimiento singular de su muerte en aquel accidente, e impide olvidarlo sin más. 

Siempre me había llamado la atención esta contingencia en la muerte de Sebald. No la había olvidado sin más, dejándola abandonada en su circunstancialidad, como suele suceder en casi todos los casos, donde te quedas solo con el hecho mismo de la defunción. En su momento, cuando leí la noticia, después de haber acompañado incansablemente a Sebald en sus paseos literarios, me golpeó su imagen, que conocía bien, dejándose caer de bruces sobre el volante del Peugeot como si de repente se quedara dormido.                O como si se hiciera el muerto, sorprendiendo a todo el mundo.                Como si ya no hubiera lugar, definitivamente, para pasear más. En un coche, además. En un Peugeot 306, utilitario y modesto.                           Él, que antes de ponerse a escribir sus trayectos por la vieja Europa, siempre se bajaba del coche para caminar a pie [...]                           







   



9.12.18

SHANGRILA CLUB: “Estranha forma de vida”, Sílvia Pérez Cruz






y XIV. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018




Praga nevada / Eugène Green



[...] El hombre racional moderno, surgido de la cultura del S. XVIII, piensa que es un “uno” al aprehenderse, y piensa ver “lo uno” al contemplar el mundo: me veo, luego existo, y soy lo que veo; veo el mundo, entonces existe, y es lo que veo. Sin embargo, en mi experiencia, el ser, dada su condición humana, es múltiple, y también lo es el mundo en el que vive. Pero mi intuición, como la de todos los hombres que precedieron al hombre racional moderno, es que lo Uno existe, y que la finalidad de cada ser es encontrar su propia unidad para poder disolverse en lo Uno. 

En esa ciudad cuyo nombre significa el umbral 3, lo que en otra parte era solo pensamiento se convirtió en experiencia. En la blancura material de la nieve, pude encontrar la presencia sonora de mi propio fantasma; al haber alcanzado, frente al río, durante un instante eterno, el conocimiento del presente, de lo Uno, del que me había sido dada una intuición directa en mi infancia temprana, esa misma blancura hizo visible la experiencia, borrando las huellas del cuerpo que, durante ese instante, había dejado de ser. Al mismo tiempo, la blancura reconstituida de la nieve intacta era el signo de la vía a seguir para regresar del reino que yo había encontrado, y para reanudar mi camino. 

“Saber y reconocer que se tiene un saber y un conocimiento de Dios” quiere decir, en relación con el destino, que tengo la sensación de vivir, y transmitir ese saber y ese conocimiento a los otros, bajo una forma que deviene un ser de mi ser, pero independiente de mí, de tal modo que, convertido en mi propio fantasma, soy yo mismo quien regresaría al espíritu del mundo, dejando lo que de mí devino uno, conocimiento de lo Uno, y que permanecería en la eternidad del presente. 

Por eso escribo, por eso intenté hacer teatro, pero la forma más adecuada de esta transmisión es el cine. 

El hombre solo puede “buscar ese uno en sí mismo y en lo Uno” a través de la Naturaleza, es decir, a través de la experiencia, en su totalidad, del mundo del que forma parte. Ahora bien, el hombre racional moderno, cuya huella lleva cada europeo desde hace tres siglos, y cuya influencia se siente, hoy en día, hasta en lo más profundo de Papúa, existe mediante una filtración sistemática que excluye una parte del mundo natural, de manera que, desde la época barroca, el hombre busca su realidad en la representación del mundo. El teatro construye su realidad a partir del engaño absoluto. Ese engaño es la fuente de su potencia y, al mismo tiempo, frente al hombre racional moderno, es su debilidad, porque cuando el hombre logra destruirlo, transforma el teatro en una máquina que no va a ninguna parte. Entonces ese arte mil veces milenario, basado en la idea del sacrificio, y de la vida que nace de la muerte, expresa solamente el credo: me veo, luego existo, y soy lo que veo. El cine, en cambio, construye la representación del mundo a partir del mundo mismo. La naturaleza captada por el cine es aquella en la que el hombre racional moderno cree verse al identificar sus límites, pero también aquella que muestra su misterio. Es el presente en su totalidad, con todos los fantasmas que buscan todavía el fin de su destino, y la paz nacida de la desaparición experimentada por aquellos que ya lo han encontrado. 

El verdadero cine, el cinematógrafo, es un resurgimiento absoluto, terrible, del ritual que es la base del teatro. La víctima sacrificada es el propio cineasta, que al renunciar a ser un hombre racional moderno (el único modelo que, en nuestra sociedad, tiene derecho a vivir sin restricciones) y mostrar a sus semejantes la Naturaleza entera, donde lo visible hace ver las presencias ocultas, deviene el hombre noble que, tras haber adquirido un reino en un país lejano y regresado para dar testimonio del mismo, da a sus hermanos el pan de la vida, y desaparece en la dicha eterna del presente.







   



XIII. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018




Café de Flore, Saint-Germain-des-prés



Una experiencia anecdótica vivida a mediados de los años ‘90, cuando terminaba el guion de Toutes les nuits, se abre a un elemento esencial del cinematógrafo. 

Habitante desde hace casi treinta años del barrio de Saint-Germain-des-prés, conocí su último instante de vida, en los años ‘70,  y asisto desde entonces a su larga agonía. Uno de los acontecimientos más memorables de esta declinación fue la desaparición de la librería Le Divan. Desde mi llegada a París, ese comercio casi centenario había sido la librería en la que me había procurado una gran parte de mis libros, y a la que iba a informarme acerca de las obras disponibles o donde compraba regalos. La no-existencia de ese lugar era tan inconcebible como la de la catedral de Notre-Dame o el jardín de Luxemburgo. Y sin embargo, había que rendirse a la evidencia: primero desaparecieron los libros de los escaparates, luego las estanterías en el interior y al final podía verse, a través de los vidrios, a los obreros que rompían todo para preparar la transformación de la librería en boutique de moda. Ese espectáculo me resultaba tan doloroso que rápidamente adopté la costumbre, al bordear las dos fachadas del negocio, de no mirar más nada.

Pero un día en el que caminaba por la calle Bonaparte, justo antes de pasar de largo por la antigua librería, algo llamó mi atención, a mi pesar. En el espacio absolutamente vacío detrás del escaparate, en la oscuridad de la boutique donde había cesado momentáneamente toda actividad, los obreros que trabajaban en la obra habían abandonado una botella vacía, sobre la que se habían fijado algunas gotas de vino tinto. El objeto, en el centro del espacio desnudo, era lo suficientemente singular como para obligarme a observarlo, pero cuando lo miré de frente, me sorprendió todavía más por el nombre del vino. Exactamente debajo de las perlas rojas sobre la superficie blanca del papel de la etiqueta, vi escrito en mayúscula: CÔTES DE DURAS

Confieso que no siempre he tenido una admiración sin límites por la autora de Su nombre de Venecia en Calcuta desierta, ya fuera la escritora, la cineasta o el personaje público. Sin embargo, ante la ausencia presente de aquella que había simbolizado la última gran época del barrio, de aquella que había visto reinar en medio de su corte en el Café de Flore, de aquella cuya casa se encontraba a pasos de la librería, y que ahora, entre las ruinas de ese lugar mítico que simbolizaba el barrio, se revelaba bajo la forma de un signo, con las costillas atravesadas y el costado sangrante, fui presa de una profunda emoción. 

Tan incongruente como pueda parecer, este ejemplo ilustra bien la naturaleza del signo, uno de los recursos más esenciales del arte cinematográfico [...] 

[...] El signo cinematográfico se basa en la captura, en la materia, de una energía, la de la presencia oculta, y en su fijación en la materia de la película, en la que esa presencia deviene aprehensible para el espectador. Por eso, la revelación del signo, como la expresión cinematográfica en general, es incompatible con el video, porque el video está desprovisto de materia y no capta energía alguna. En el mejor de los casos, bajo una fuerte luz natural, el video tiene la calidad de una fotografía publicitaria. En otros casos, el resultado es todavía peor: una luz que sigue siendo una indicación de la luz, una abstracción intelectual de la imagen que resulta en paisajes aplanados de tarjetas postales, personajes-ectoplasmas que se separan de su contexto como un sujeto que posa ante una tela pintada en una foto antigua, y una homogeneización de la materia, de modo que una mesa no se distingue para nada de la piedra de un muro, por no hablar del sonido “natural” que acompaña a esta técnica y que da la sensación de sustancias pegajosas que fluyen en todas direcciones, como los huevos que los pueblos bárbaros consumen con frenesí poco después del amanecer. Si alguna vez la evolución técnica del video permitiera captar toda la energía que la película argéntica permite captar actualmente, tornándolo capaz de hacer un signo de un elemento del mundo, es evidente que las facilidades de rodaje ofrecidas por el video harían de este el soporte más corriente, de la misma manera que el montaje virtual ha reemplazado largamente el sistema tradicional de montaje. Pero si, en su estado actual, en nombre de no sé qué virtud, el video se impusiera como norma, eso significaría la desaparición del signo, y la muerte del cine en tanto expresión artística [...] 

El signo cinematográfico constituye una expresión platónica ejemplar, porque aprehendemos a través de un solo elemento dos cosas que nuestros contemporáneos considerarían contradictorias: por un lado, lo que llaman la realidad del mundo; por el otro, las presencias invisibles, manifestaciones directas del mundo de las Ideas, que crean un misterio en lo que parecía transparente. Es precisamente porque el espectador siente que un elemento aparente tiene una relación oculta con la representación que está obligado a reconocer lo que el signo conlleva de presencia escondida, y a reconocer la realidad de esta última en su propia existencia. Este aspecto del signo, extendido al conjunto del concepto cinematográfico, hace del cine el arte metafísico por excelencia, porque conduce al espectador a una aprehensión del espíritu a partir de una captación de la materia. Al mostrarle elementos de un mundo cuya realidad es para él incontestable, el cine pone al espectador en presencia de otro mundo, y le hace descubrir que las fuerzas que han trazado un dibujo en la borra del café son las mismas que determinan su destino.







   



XII. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018




Cuadros de Caravaggio en la iglesia San Luigi dei Francesi, Roma



[...] Cuando visité Roma por primera vez en abril de 1970, descubrí una ciudad con vestigios de más de dos mil años de civilización, con iglesias y palacios rebosantes de obras de arte, configuraciones urbanas sorprendentes, ruinas y una animación humana que no se parecía a nada de lo que yo había conocido: los barrios populares de Testaccio y Trastevere (que los Bárbaros todavía no habían comprado por completo), el barrio chic de la Piazza di Spagna (donde había todavía algo más que turistas), los restos de la dolce vita en Via Veneto (donde todavía había señoras que llevaban su pellicia en abril). Pero yo, que desde hacía dos años y gracias a los viajes por el norte de Italia había descubierto mis propios sentidos, y una nueva manera de aprehender el arte y la vida, la materia y el espíritu, me encontré en Roma, curiosamente, como ante un filme “digital” (aunque los filmes digitales no existían todavía y la civilización tenía entonces algunos progresos por hacer), una captura de cosas reales pero desprovistas de energía. Sin poder encontrar la palabra justa, tuve la sensación de que en esa ciudad, pese a toda su existencia en el tiempo, no había presencias

Breves estadías posteriores confirmaron esta sensación, que no se modificó hasta que tuve la oportunidad de pasar varias semanas en Roma a fines de 1976.



Toutes les nuits (Jules y Henri deciden partir a Roma)


Fue poco tiempo después de la muerte de Pasolini. Al contemplar por primera vez la capital italiana como un lugar de violencia y de muerte, partí con una cierta aprensión. Pero desde mi llegada experimenté una sensación de felicidad al pasearme por sus calles. Al cabo de unas pocas horas, en plena tarde, en medio de la multitud que hacía sus compras de Navidad, fui víctima de una agresión. Un grupo de jóvenes me golpeó y me humilló. Una vez superado el shock, reencontré de inmediato el placer de caminar por la ciudad, sabiendo al mismo tiempo que el peligro subsistía. A la tarde del día siguiente se repitió la misma escena, en otro barrio, con otra banda. Esta vez me arrojaron al piso, y la humillación fue mayor. Amigos romanos, que leyeron el incidente según la “matriz” aplicada entonces, me explicaron que había sido víctima de “bandas fascistas”, que me habían elegido como blanco porque llevaba el pelo largo. Pero yo había presentido esos dos ataques como algo inevitable, y la segunda vez, tan pronto como me levanté, supe que ya no corría peligro alguno. Entonces volví a recorrer las calles dichosamente, porque la Ciudad Eterna se había convertido en un lugar de presencias. 

El invierno es una época privilegiada para descubrir Roma. La luz es muy intensa y la noche, que cae a una hora de plena actividad, hace ver en las tinieblas lo que en otros momentos del año se presenta a plena luz. Así, [...] hacia las cinco de la tarde, entré en la iglesia de San Luigi dei Francesi. Afuera, la oscuridad engullía la ciudad, y en el interior del edificio solo algunas concentraciones de cirios creaban aberturas de luz. Llegué hasta la capilla San Marcos, donde no había nadie. La capilla estaba sumergida en la oscuridad. Busqué una moneda de cincuenta liras, la única manera de encender el proyector. Cuando logré encontrar una moneda aceptable, la introduje en la caja y se hizo la luz, una experiencia que Jules debía conocer en una de las secuencias romanas de Toutes les nuits. Entonces, en el medio de la ciudad, pero en el secreto de esa iglesia desierta y oscura, tuve una de las revelaciones más profundas de mi vida. 



Toutes les nuits (Émile en la iglesia San Julián el pobre)


Los tres cuadros de Caravaggio, salidos de las tinieblas, aparecieron ante mí. En un primer momento, mi mirada se paseó de uno a otro, realmente sin ver, o viendo solo lo suficiente como para hacerme comprender que jamás había visto algo tan bello. La luz se apagó pero logré, durante media hora, encontrar monedas italianas o francesas o caramelos aplastados que me permitieron volver a encender los proyectores. Así, en medio de las tinieblas, en secreto, a través del trabajo de un hombre nacido casi cuatrocientos años antes que yo, y que había florecido en esa ciudad, me reencontré con una experiencia indescriptible de mi niñez, llegada por fuera de toda cultura y todo tiempo, y lo hice gracias a una presencia viviente en esa capilla, en esos cuadros [...]







   



XI. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018




Venus ericina



[...] Empecé a aprender, de a pedacitos, la historia de la ciudad. El antiguo nombre “Erice” le fue restituido en 1934, bajo el fascismo. Hasta esa fecha, y al menos desde el S. XI, la ciudad se llamaba San Giuliano, y su patrono era San Julián el pobre –o el “hospitalario”. Conocí la historia de este santo en 1969, al visitar la iglesia que le está consagrada en París, e inmediatamente concebí la idea de hacer de este mito, portador de una emoción universal, una obra de teatro. Lo logré recién en 1987: es la obra más antigua cuya paternidad todavía reconozco. Ignoraba, en 1969, que esta leyenda era el tema de un cuento de Flaubert, y no hay relación alguna entre mi obra y este cuento, pero el hecho de que me haya conmovido esta historia añade un elemento más a la afinidad que siento con el autor de La educación sentimental

Durante un cierto tiempo imaginé que el patronazgo de San Julián el pobre era una casualidad, pero rápidamente me di cuenta de que Erice había conservado una unidad sorprendente, como centro religioso, a través de todas las civilizaciones que se sucedieron en ella. Porque el monte Eryx siempre había sido el lugar sagrado de una diosa, cuyo templo estaba sobre el promontorio ubicado al este y donde fue construida la fortaleza normanda. Esta divinidad (Astarté para los fenicios, Afrodita para los griegos y Venus ericina para los romanos) siguió siendo la misma, la de la energía sexual y el amor, cuya pasión por un adolescente acabó con la muerte del muchacho y luego con su resurrección. Cuando la ciudad se metamorfoseó en centro cristiano, había un gran coherencia (según la lógica de lo sagrado, no según la de los aticistas) en la decisión de consagrar a la Virgen la “iglesia madre” construida en el lado opuesto al antiguo templo, y de nombrar santo patrono de la ciudad a aquel que, luego de haber conocido una muerte espiritual por haber hundido su mano en la carne de su madre y de su padre, renace gracias a una unión simbólicamente carnal con Cristo. 

También aprendí otra cosa sobre la Ericina que me interesó al extremo. Como en el caso de Dioniso, dios mortal e inmortal, que sufría, moría y resucitaba, y cuya liturgia dio nacimiento al teatro, la presencia de la diosa estaba ligada al ciclo de la vegetación: arribaba a la montaña sagrada de Erice en primavera, en el momento del despertar de la naturaleza, y regresaba a África en otoño, cuando la vida dejaba de ser visible; en ambos casos, la Ericina era acompañada por palomas sagradas. Las que yo había visto dar la vuelta a la ciudad, como si estuvieran sostenidas por una fuerza que emanaba de la propia montaña, y –estábamos a principios de septiembre– como si hicieran una prueba para saber cuánto tiempo les quedaba antes de la partida [...]

[...] Solo ahora comprendo la relación profunda que existe entre esta presencia y el cine. En Erice logré alcanzar, en mi presente, una presencia que estaba en el presente del mundo, y que había existido en el presente de los hombres, en ese lugar, desde que el hombre formaba parte de esa montaña. Esa presencia era real, tanto como la de todos los elementos, materiales y vivientes, que veía a mi alrededor, pero era invisible. No obstante, no logré conocer esa presencia al imaginar una representación, un símbolo, sino al contemplar el mundo visible y aprender a verlo.

Al tomar como material en bruto el mundo material, el cine puede tornar aprehensible esta presencia real en fragmentos filmados del mundo, allí donde el espectador, al ver esos mismos elementos en lo que considera su realidad, solo había distinguido materia. El viático de esta comunión es el cuerpo y el alma de un cineasta, que ya ha vivido esta epifanía y hace de ella un don susceptible de ser transmitido [...]







   



8.12.18

y X. "SHOAH. EL CAMPO FUERA DE CAMPO. CINE Y PENSAMIENTO EN CLAUDE LANZMANN, Alberto Sucasas, Shangrila 2018




Shoah



Conocido desde antiguo, pero en general subestimado, el papel del receptor ha cobrado extraordinaria importancia en la estética contemporánea. Su expresión mayor, aunque en modo alguno única, viene dada por la llamada Estética de la recepción: los representantes de la Escuela de Constanza (Hans Robert Jauss y Wolfang Iser, ante todo) han sabido dar expresión, desde los estudios literarios, a una preocupación central de la conciencia artística de nuestro tiempo. No cabe entender la obra como entidad autosuficiente, cerrada sobre sí, pues la precede un antes, el de su creación a cargo del artista, y la prolonga un después, el de su acogida a cargo del receptor. Solo en esta alcanza su consumación el hecho estético, pues únicamente en el trabajo del receptor –en absoluto pasivo; la recepción es de suyo actividad, proceso de lectura– alcanzan cumplimiento las potencialidades de sentido presentes en la obra artística. A esa novedosa convicción habrá contribuido la presencia de las vanguardias, dado que, objeto inicial de rechazo por un público fiel a las formas tradicionales de representación, hubieron de acometer una doble tarea: por un lado, como resulta obvio, elaborar sus propuestas; pero también, por otro, formar un público, de entrada inexistente, apto para acogerlas. 

Aplicada a Shoah, la problemática de su recepción atañe a dos planos. Por una parte, la respuesta crítica que ha generado; lo novedoso de la propuesta, y también las dotes como polemista de su creador, han provocado, junto a una admiración y reconocimiento casi unánimes, sonoras polémicas. En ellas se implicaron algunos de los nombres más sobresalientes de la escena intelectual francesa, como Semprún o Godard, obteniendo respuesta directa (Lanzmann) o a través de persona interpuesta (Wajcman, devenido portavoz del cineasta). Nos centraremos en una de esas querellas, en razón de su alcance teórico: la que enfrentó a Georges Didi-Huberman y Gérard Wajcman. Pero, con mayor relevancia incluso, figura la cuestión de la recepción de Shoah por parte de los espectadores en general; el axioma sobre el papel decisivo del receptor adquiere una significación especial con Shoah, tanto en la dimensión estética como en la ético-política.


POLÉMICAS

Si “la memoria moderna nace de una intensa conciencia de las representaciones en conflicto del pasado y del esfuerzo de cada grupo por hacer valer su versión propia del pasado”598, esa conflictividad alcanza enormes proporciones cuando lo que está en juego es el recuerdo de la barbarie contemporánea, y muy en particular del genocidio nazi. Cabría establecer, a ese respecto, una periodización en tres etapas: en un primer momento, los tres lustros inmediatamente posteriores al fin de la II Guerra Mundial, el exterminio judío entró en una fase de latencia; el proceso Eichmann supuso un punto de inflexión, a partir del cual el testimonio y sus elaboraciones alcanzan una proliferación inaudita; en los últimos quince o veinte años, esa tendencia, sin en absoluto desaparecer, coexiste con una conciencia crítica, resuelta a condenar lo que de excesivo pueda darse en esa cultura de la memoria. Mucho habrá tenido que ver en ese giro reciente el efecto conjunto de la banalización mediática (a cargo, sobre todo, de la industria cinematográfica) y la instrumentalización propagandística (protagonizada por el sionismo, israelí y extra-israelí) del acontecimiento. Esa mutación de la sensibilidad, alegando cansancio o denunciando los efectos de un cultivo obsesivo del recuerdo, promueve un distanciamiento crítico, más atento a desactivar los efectos sacralizantes que a preservar la memoria del exterminio. Diríase que, en un efecto pendular, abundan, de manera creciente, los síntomas de que se vuelve a cierta amnesia inducida. Está fuera de discusión la existencia de una “industria del Holocausto”, pues nada parece poder sustraerse a las garras del interés capitalista y la industria cultural. Pero eso no justifica la conveniencia, como terapia, del olvido: no es seguro que la renuncia a recordar, por mucho que la mueva una legítima voluntad crítica (política y cultural), no acabe sirviendo a la banalización que pretendía evitar. La alternativa (o sobre-representación mediática, o ausencia de representación –olvido, silencio, amnesia–) puede estar mal planteada. De la combinación de un hiper-criticismo apocalíptico (en el sentido de Eco) y una oposición irreductible a toda “sacralización de la Shoah” bien pueden resultar efectos afines, aunque lo sean involuntariamente, al designio de los victimarios [...]

(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)







   



7.12.18

SHANGRILA CLUB: “Left Alone” - Helen Merrill






X. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018



Henry James



[...] ¿puede Otra vuelta de tuerca [de Henry James] ofrecer material para un verdadero filme? Contrariamente a lo que imaginaba conforme mi recuerdo de infancia, la respuesta es no, pero permite plantear preguntas fundamentales a propósito del cine. 

Otra vuelta de tuerca no es material cinematográfico porque lo que se cuenta allí no puede hacerse visible. Este problema ya aparece en el lenguaje. Mientras las palabras de Shakespeare, Donne y Joyce tienen una realidad material, las de James no tienen cuerpo; no son sino velos que sugieren la idea de algo, y si uno los corriera, no descubriría nada visible. La palabra de James no es una emanación del verbo, susceptible de ser encarnada y, por lo tanto, de hacerse cine, sino solo una presencia simbólica, una construcción del intelecto. 

Ahora bien, la imposibilidad de hacer cinematográfico este tema va todavía más lejos que una cuestión de lenguaje: es la esencia misma del relato la que está implicada, porque hace imposible cualquier idea de “transposición”.

En efecto, la Naturaleza que encontramos representada en el cine implica siempre una presencia real, que proviene de los elementos que sirven para constituir esa representación, y de su energía, que permanece en la imagen cinematográfica. Esto significa que la ambigüedad del relato de James no puede reproducirse en pantalla. [...] 

[...] me di cuenta, al [releer Otra vuelta de tuerca], por qué siento una hostilidad instintiva hacia lo que se denomina la “psicología” en la expresión artística, y en particular en el cine. La “psicología” representa siempre un análisis intelectual de elementos espirituales, mediante un código que los vuelve materiales, al situarlos en el tiempo y en el espacio. La mayor parte del relato de la institutriz consiste en un análisis de sus propias emociones, o del carácter moral de lo que ve, pero en ningún momento nos permite aprehender esas emociones o la realidad que ve bajo la forma una presencia. Cuando vemos El proceso de Juana de Arco, de Bresson, no percibimos nada de la “psicología” de la protagonista, ni en relación con el S. XV, época del proceso, ni en relación con los años ‘60 del S. XX, época en la que la película fue filmada. Pero aprehendemos sin cesar la realidad presente de un alma humana, de las fuerzas que la rodean y en las que se disuelve, hasta el momento extraordinario, al final, en el que aprehendemos esa presencia real también en la ausencia del cuerpo. 



El proceso de Juana de Arco

 La dolce vita


 El desierto rojo


Diario de un cura rural



Cuando, a los quince años, leí Otra vuelta de tuerca por primera vez, experimenté una sensación de terror, y creí encontrarme en presencia de una realidad oculta. Al releer este relato más de treinta y cinco años después, en busca de un tema cinematográfico, me decepcionó encontrarme ante una demostración de puritanismo en acción: la recuperación y racionalización de lo sagrado, la sustitución de la presencia real por la presencia simbólica. Pero si bien no encontré allí material cinematográfico, esa relectura volvió a sumergirme en las aventuras de mi adolescencia, y me condujo al momento en el que vi por primera vez La dolce vita y El desierto rojo, y Diario de un cura rural, tres películas sin fantasmas en las que aprehendí, sin poder todavía ponerlo en palabras, qué es una presencia real y cómo el cine puede tornarla comprensible [...]







   



6.12.18

IX. "SHOAH. EL CAMPO FUERA DE CAMPO. CINE Y PENSAMIENTO EN CLAUDE LANZMANN, Alberto Sucasas, Shangrila 2018




Shoah


En Shoah coexisten cuatro antítesis (lo visible y lo invisible; el presente y el pasado; lo visible y lo enunciable; la representación audiovisual y la Cosa) y dos elementos (rostros y lugares). Contra lo que esa formulación, tajante en el trazado de sus distinciones conceptuales, pudiera sugerir, las interferencias y préstamos entre esos factores son múltiples, de suerte tal que la construcción cinematográfica vive, a la vez, de su contraposición y de su superposición. Por una parte, las cuatro antítesis distribuirían sus elementos en dos conjuntos (visible-presente-representable audiovisualmente e invisible-pasado-enunciable-Cosa), con lo que, en el fondo, podrían unificarse en una sola, la última de ellas: el filme opondría su propia realidad como hecho cinematográfico (representación audiovisual) a la inaprehensibilidad, en sentido estricto, del referente (la Cosa, jamás vista ni oída, aunque sí presente en tanto que objeto de enunciación). Pero tal dicotomía presencia/ausencia ni es fiel a la ambigüedad inherente a la imagen (su ontología obliga a reconocer una tensión entre ambos motivos, pero, a la par, evidencia su irreductible complicidad), ni respeta el propósito último del filme de Lanzmann, que aspira a transmutar la forma más extrema de ausencia en apoteosis de la presencia. Por otra parte, si atendemos a los dos elementos, es obligado reconocer que, para dar cuenta de su función fílmica, hay que problematizar la partición dual que las cuatro series proponen. En efecto, el rostro, que en principio pertenece al orden de lo visible, no es ajeno a la invisibilidad (voz en off del testigo); tampoco el lugar, a menudo objeto de enunciación sin que comparezca como imagen. Además, rostro y paisaje, representan un punto de encuentro entre presencia denotada (ambos resultan visibles y su tiempo es el presente) y ausencia connotada (tanto uno como otro remiten a la Cosa invisible y pretérita). Por lo demás, el papel de la sonoridad (palabras; ruido; música) introduce una variable que incrementa la complejidad estructural: el rostro habla, pero también calla; en general silencioso, el lugar también puede revelarse audible.

Baste lo anterior para ofrecer un atisbo de la complejidad y sobredeterminación estructurales de Shoah; también para flexibilizar la rigidez de los binomios categoriales convocados a elucidar esa intrincada estructura. Nuestro enfoque de lectura consistirá en revisitar dos parejas conceptuales (rostros/lugares; sonidos/imágenes), ampliamente interrelacionadas, para detectar en ellas, junto al momento disyuntivo, el trabajo de la síntesis. La película contiene, en tanto que obra maestra de la cinematografía, un tratamiento específico de ambas dualidades; ofrece, en esencia, una magna síntesis audiovisual.


PALABRA E IMAGEN

Abordando el modo en que un filme concreto, el de Lanzmann, configura en su montaje rostros y lugares, representaciones verbales y representaciones icónicas, no puede perderse de vista que esas distinciones trabajan desde dentro la creación cinematográfica en general, a la vez que constituyen determinaciones fundamentales de la condición humana. En esta sección, indagaremos ese complejo según una progresión que a partir del análisis de Shoah, y pasando por la antropología fundamental, desemboque en la teoría del cine.


Rostros y lugares

Rostros y lugares: el filme nace, y vive, del agudo contraste entre vida y belleza del paisaje filmado, por un lado, y relato o discurso sobre la muerte masiva, por otro. La heterogeneidad entre esos dos ámbitos, también entre lo icónico y lo verbal, parece ser ley inexorable. Doble heterogeneidad: entre primeros planos de los testigos y planos generales del territorio; entre imagen y palabra. Reinan ahí una disparidad e incomunicación en apariencia insuperables. De seguir la taxonomía deleuziana, Shoah sería un filme bipolar: ausente la imagen-acción, inexistente en una propuesta estética donde sujeto y mundo viven en permanente desencuentro, se compondría de imágenes-afección (rostros) e imágenes-percepción (lugares), de fisiognómica y paisajística. De hecho, la puesta en escena opta por mantener una separación estricta entre las dos clases de planos; renuncia, en consecuencia, a cualquier recurso cinematográfico (dos serían los principales: sobreimpresión y fundido encadenado) que indujese a su fusión icónica, configurando, aunque fuese efímeramente, una unidad fílmica indistinta. Inhibiendo esa tentación, Lanzmann reivindica una yuxtaposición rigurosa, ajena a cualquier mezcla o contacto. Cartesianismo fílmico: conciencia y mundo, res cogitans y res extensa, coexisten sin zonas de intersección, sin puntos de encuentro [...]

(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)







   



5.12.18

IX. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018




Ordet



[...] En ocasión de la presentación de las películas de Carl Dreyer en el cine Reflet Médicis descubrí Ordet. Si nunca antes había encontrado la ocasión de ver esta obra, es probablemente porque me suscitaba una cierta inquietud. Esa aprensión no era injustificada, porque al ver finalmente Ordet me pareció a la vez impresionante, como todas las películas de su autor, y también un tanto fallida. El sentimiento de decepción nace sobre todo en re-lación con la última secuencia, la más célebre, en la que se ve la resurrección de una mujer muerta. 

Al no ser del todo refractario a esas cuestiones espirituales, ni a la representación de un milagro, reflexioné largamente sobre la causa del malestar que había experimentado durante esa parte del filme y sobre el hecho de que, aunque soy totalmente hostil a eso que los manuales escolares llaman el “clasicismo”, sin embargo había encontrado en la película un falta de “verosimilitud”. Creo que mi reacción ante este pasaje se explica por una ruptura que se produce en él en relación con la estética del propio Dreyer, y en relación con la naturaleza del cine. Este problema echa luz sobre los vínculos existentes entre este arte del S. XX y nuestra herencia cultural. 

Pese al gran dominio técnico del cineasta, la primera parte de la película cuadra mal con el tema, acerca del que rápidamente adivinamos que trata la presencia de lo sagrado en la realidad terrenal. Por la intensidad de las palabras que profiere, por la concepción de las imágenes de las que surge, iracundo, aislado, destacándose en el interior delicado de la casa y, finalmente, por la energía real, sin psicología, del intérprete, Johannes, el hijo que se cree Cristo, logra en sus breves apariciones crear un elemento extraño, en desacuerdo con la superficie lisa de la realidad de los otros personajes, que el espectador puede recibir como una experiencia de trascendencia. Pero todo el resto de esta mitad del filme, los diálogos psicológicos, la exploración del conflicto social entre la familia del viejo campesino y la del sastre, con la oposición entre las dos tendencias religiosas (que se asemejan enormemente en su moralismo rígido y en el materialismo de su fe), y sobre todo la estética teatral de la “puesta en escena” (y aquí está palabra no está fuera de lugar), con un campo correspondiente al espacio escénico en el que los personajes entran frente a la cámara y del que salen para volver a las “bambalinas”, no hace sino crear un mundo donde lo sagrado es impensable, y se expresa en términos básicamente no-cinematográficos. 

La segunda mitad de la película toma otra dimensión con la aparición de la muerte, y también encuentra nuevos recursos. Aunque las escenas se desarrollan siempre en decorados de interior, el campo se ahonda y las imágenes respiran, mientras que las secuencias se hacen menos largas y el ritmo de su sucesión conlleva una emoción verdadera, derivada de su energía. Especialmente, los personajes tienden a perder su legibilidad psicológica para convertirse en misterios que evolucionan en un misterio mayor y, por eso mismo, parecen más “verdaderos”. 

La única excepción es la niña que pierde a su madre. Si nos conmueven los intérpretes muy jóvenes de Truffaut o Kenneth Loach, es porque estos cineastas supieron captar precisamente lo que los niños esconden, su más íntima realidad. Dreyer, desafortunadamente, hace “actuar” a la niña, que imita, como una actriz psicológica, el “candor” y “la inocencia inconsciente” que se suponen propios de la infancia, de tal modo que, frente al personaje de su tío loco, que no actúa nada, y del que el cineasta logró hacer aprehensible un misterio interior, la aparición de la niña rompe, pero solo durante una escena, la potencia terrible de esta parte de la película [...] 







   



4.12.18

VIII. "SHOAH. EL CAMPO FUERA DE CAMPO. CINE Y PENSAMIENTO EN CLAUDE LANZMANN, Alberto Sucasas, Shangrila 2018




Shoah



Shoah únicamente reconocería un objetivo como obra fílmica: restituir la verdad de la Cosa, es decir, del exterminio millonario de judíos mediante el gas. En su integridad, el trabajo del cineasta estaría al servicio de esa meta: establecer el qué de lo acontecido. Pero para ello no bastó la comparecencia de sus protagonistas vivos (tres clases de testigos: víctimas, victimarios y espectadores). Aunque el plan inicial solo contemplaba la filmación de testimonios (rostros parlantes… y silentes), su progresiva ejecución puso de manifiesto la imperiosa necesidad de plasmar, cinematográficamente, el escenario de la masacre, la localización de lo acontecido. De ahí la dualidad de rostros y lugares, cuya expresión estética se traduce en la alternancia, a lo largo del metraje, de primeros planos y planos generales, fijos o con movimiento de cámara (zoom; panorámicas; travelings). (Binomio cinematográfico que rememora y transforma dos géneros pictóricos, el retrato y el paisaje.) Lanzmann responde a la pregunta por el qué de manera doble: quién y dónde.

No estamos exclusivamente ante un cine del rostro; Shoah propone, asimismo, una cinematografía de los lugares. No solo una fisiognómica; siendo esta imprescindible, ha de completarla una topografía. Su intención en modo alguno consiste en representar, con voluntad estetizante, los paisajes polacos; el propósito es muy distinto: se trata de transformar el lugar del horror, tal y como hoy (en el presente de la filmación) se ofrece ante la cámara, en monumento, a la vez documento histórico y estela funeraria. Shoah: la monumentalización del lugar.

Pero la experiencia del lugar que el filme proporciona al espectador es trasunto de una experiencia de su creador. También Lanzmann experimentó esa primera vez que obsesivamente reclama de sus testigos: el montaje audiovisual remite a una matriz biográfica, la conmoción provocada por el viaje inicial a Polonia. Allí, en contacto con los lugares donde el genocidio fue perpetrado, lo hasta entonces meramente sabido da paso, sobrecogido el espectador, a la visibilidad del referente. La toponimia de la red concentracionaria deviene ahora realidad visible y tangible: esa metamorfosis del lugar nombrado en lugar percibido provocó una redefinición del proyecto general.

El análisis del retrato puso de manifiesto cómo toda obra pictórica, incluso cuando de ella está por entero ausente la figura humana, contiene implícitamente la mirada fundacional del artista, a su vez identificada con el punto de vista del contemplador. Mediando el artilugio técnico de la cámara, esa situación se reproduce en el ámbito cinematográfico: la mirada del cineasta predetermina la del espectador. Verdad general del cinematógrafo ampliamente confirmada por Shoah: el propósito de Lanzmann es que, en la retina del espectador, reviva la mirada que él mismo experimentó en su encuentro, más bien shock, inaugural con los lugares polacos. Con un añadido esencial: ambas miradas, del cineasta y del espectador, se enfrentan a algo visible que arrastra consigo, en su patencia, una dimensión espectral, invisible pero pese a ello presente. Lograr que lo invisible –mirada de los muertos– resurja, espectralmente, del espectáculo de lo visible. Que el lugar contemplado pueda devolver la mirada de los exterminados.


EPIFANÍA DEL LUGAR

La revelación polaca

Insistamos en ello: el rodaje en tierras polacas no estaba incluido en el plan inicial; Lanzmann incluso abrigaba una firme resolución de no emprender el viaje. Sin embargo, en un determinado momento, se le impone la necesidad, acuciante, de realizarlo, visitando los lugares del exterminio. Le guiaba la expectativa de una doble presencia, rostros y parajes polacos; o sea, una comunidad que fue, in situ, contemporánea de los hechos. Cuando llegue allí, lo experimentado desbordará cualquier previsión. Ante sus ojos pasmados, tuvo lugar una genuina revelación, una epifanía topográfica.

En un primer momento, el recorrido por la superficie nevada del campo de Treblinka no despertó una emoción intensa en Lanzmann, como si la gelidez del ambiente contagiase su espíritu. Sin embargo, todo cambia cuando, regresando en coche, se topa con el cartel, letras negras sobre fondo claro, que indica: TREBLINKA. (Escena primordial cuyo trasunto en el filme será la llegada de Gawkowski, conduciendo la locomotora, a la estación: el plano muestra, contiguo a su rostro, el letrero.) Entonces tuvo lugar una transformación interior del cineasta, una auténtica metanoia: lo que hasta ese instante había sido la Cosa –un acontecimiento histórico que, a sus ojos, aparecía nimbado de irrealidad, como si no tuviese cabida en ningún espacio-tiempo humano– cesa y, en su lugar, se impone, con la evidencia física de lo percibido, que allí había acaecido, que ese era el lugar de la Cosa. Se da en esa escena biográfica un notable parentesco con el episodio bíblico de la teofanía sinaítica; con dos diferencias: lo aquí revelado no es el Absoluto del Bien, sino el Mal radical; mientras que en la experiencia mosaica el paraje montañoso, acogiendo la epifanía, no forma estrictamente parte de ella, en la estación ferroviaria el espacio mismo es contenido principal de la vivencia [...]

(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)