Botonera

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21.2.17

V. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



La mirada de Frank White controla la narrativa de El rey de Nueva York



En una aparición en el programa “Late Night with Conan O’Brien” de la NBC, Abel Ferrara deconstruye completamente el género televisivo de la entrevista, ignorando a menudo las preguntas del presentador, mirando a otros invitados del show sin hacer ningún caso a las cámaras, sosteniendo un cigarrillo sin encender en su mano, y gesticulando constantemente como si estuviese en un bar rodeado de amigos, hablando de lo primero que ronda su cabeza. Tras visualizar esta breve entrevista dos cosas parecen obvias: Ferrara tiene una voz distintiva, que no se pliega a las normas establecidas, a “la etiqueta asignada” a su figura por parte de aquellos que intentan taxonomizar quién es y qué significa en el espectro cinematográfico y sociocultural. Además, es un individuo definido por un exceso retórico vital que será trasladado de manera indudable en sus universos ficcionales.

Quizá, y tentando la suerte, puesto que Abel Ferrara escapa a cualquier definición, podríamos denominarlo el poeta del exceso sucio del cine independiente estadounidense desde finales de los ‘70, cuando nos llegó cual torbellino su provocador filme El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979); o quizá podríamos enfatizar su papel como gran cronista y re-inventor de la mafia neoyorquina, junto a Martin Scorsese, en la era del post-clasicismo Hollywoodiense. Sin embargo, esta última perspectiva, por ejemplo, enfatizaría su labor en filmes como El rey de Nueva York (King of New York, 1990) o El funeral (The Funeral, 1996) y, si somos un poco flexibles a la hora de definir un filme de gangsters, podríamos incluso incluir a Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) como parte de esta trilogía, pero tal definición excluiría por ejemplo, su thriller de ciencia ficción/terror Ladrones de cuerpos (Body Snatchers, 1992) o una de sus más aclamadas obras, esa crónica en blanco y negro de vampirismo filosófico-adicto en el downtown neoyorquino titulada The Addiction (1995). Y aunque esta última sigue la senda de la provocación exacerbada que marcan las texturas imperfectas de El asesino del taladro, otros filmes en la dilatada carrera de Ferrara no lo hacen en absoluto, por ejemplo, la comedia de enredos situada en un local de striptease Go Go Tales (2007) o el drama apocalíptico 4:44: Last Day on Earth (2011). Otra perspectiva vería a Ferrara como l’enfant terrible del indie de los ‘80 y ‘90 que no alcanzó el éxito de muchos de sus coetáneos y que, por ende, jamás tuvo la oportunidad de trabajar en macro-producciones de estudio que pudiesen haber comprometido su voz autoral. Tal perspectiva, un clasicismo auteurista digno del más acérrimo seguidor de los escritos de Truffaut (que no André Bazin) en Cahiers du cinéma, privilegia la subjetividad individual y la concepción del director-auteur como epicentro clave del proceso fílmico, perspectiva no solo miope sino también deficiente desde el punto de vista del conocimiento dado que se expresa desde un mundo de abstracción que poco entiende del conjunto de procesos relacionados—la escritura de un guion, la producción ejecutiva, la preproducción, el rodaje, la postproducción, etc.—concatenados a través de los que se llevan a cabo este tipo de proyectos. Es indudable que infinidad de directores—entre ellos Ferrara—tiene una voz propia y que hay una serie de motivos, temas, apuestas estéticas y posiciones ideológicas detectables a lo largo de su filmografía. No obstante, también es necesario apuntar que sería erróneo separar la labor de Ferrara de sus colaboraciones con el guionista Nicholas St. John (o Nicodemo Oliverio) o la recurrente infusión de existencialismo ambiguo que proporciona Christopher Walken en algunas de sus más aclamadas cintas. Categorizar el cine de Abel Ferrara se complica aun más si cabe al incluir en esta ecuación los géneros cinematográficos [...]


"Abel Ferrara, géneros cinematográficos
y la constante encrucijada de un auteur impenitente"
Vicente Rodríguez Ortega








UNAS SOMBRAS, UN TREN




Un tren cargado de sombras se acerca a Shangrila




16.2.17

IV. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017




Simone Weil


El auténtico héroe, el verdadero tema, el centro de La Ilíada es la fuerza. La fuerza empleada por el hombre, la fuerza que esclaviza al hombre, la fuerza ante la que la carne del hombre se retrae. El espíritu humano aparece en todo momento en esa obra modificado por sus relaciones con la fuerza, arrastrado, cegado por la misma fuerza que imaginó poder controlar, deformado por el peso de la fuerza a la que se somete [....]
Definir la fuerza –esa X que convierte en una cosa a todo aquel que está sometido a ella [....] Hace de él un cadáver. Alguien estuvo aquí, y un instante después ya no hay nadie [...] De la primera propiedad [de la fuerza] (la capacidad de convertir a un ser humano en una cosa por el simple hecho de matarlo) fluye otra [...], la capacidad de convertir a un ser humano en una cosa mientras todavía está vivo. Está vivo; tiene un alma; y sin embargo, es una cosa... Y en cuanto al alma, ¡en qué casa tan extraña se encuentra entonces! ¿Quién puede decir cuánto debe adaptarse el alma a esa residencia, cuánto debe retorcerse e inclinarse, doblarse y plegarse sin cesar? El alma no fue hecha para vivir dentro de una cosa; si lo hace, bajo la presión de la necesidad, no hay un solo elemento de su naturaleza que no sea violentado....
Quizá todos los hombres, por el solo hecho de haber nacido, están destinados a sufrir la violencia; aun así, esta es una verdad ante la que el imperio de las circunstancias cierra los ojos de los hombres [....] Tienen en común el rechazo a creer que pertenecen a la misma especie: los débiles no ven la relación que mantienen con los fuertes, y a la inversa [....] [Los fuertes], al usar el poder, no sospechan que las consecuencias de sus actos se volverán, a la larga, contra ellos [....] [Pero eventualmente eso sucede y] nada, ningún escudo, se alza entre ellos y las lágrimas [...] Simone Weil, “La Ilíada o el poema de la fuerza”.


[...] En Ferrara, la vida es un infierno, una tortura sin escapatoria, sin un momento de sosiego. Sin duda, sus películas le deben mucho, conceptualmente, a Nicholas St. John, amigo y guionista de la mayoría de ellas. Pero esas películas tratan más de sentimientos que de conceptos –cómo se siente vivir sin gracia, ser víctima de la fuerza. La alienación es retratada de una manera tan intensa, en cuanto a los colores, las formas, las superficies, las luces y los cuerpos, que recordamos al Murnau de Amanecer (Sunrise, 1927), vivo todavía y haciendo películas exploitation. Las películas de Ferrara son malos viajes, muy malos viajes, de una moral intransigente.
Dice Ferrara:

Se trata más de sentimientos y emociones y de cómo los colores y las texturas provocan ciertos sentimientos. No se trata del tema, no pienso en el tema de la película. El objetivo no es la película; el objetivo es estar en ella por completo, estar involucrado como ser humano –conocimiento, auto-conocimiento, conocimiento de grupo, lo que sea. [...]


"Geometría de la fuerza. Abel Ferrara y Simone Weil"
Tag Gallagher








IV. "LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS", JOSÉ ANTONIO PLANES PEDREÑO, Shangrila 2017




Ángel Fernández-Santos


[...] frente a los factores desencadenantes de la crisis de la crítica cinematográfica, esta obra pretende erigirse en una humilde contribución para reafirmar su importancia y relanzar su estatuto valorativo en el panorama cinematográfico actual. Como género periodístico, consideramos la crítica un ejercicio intelectual legítimo que sirve, en primer lugar, para educar el gusto de los aficionados al cine y orientarlos entre la vastísima producción de títulos que se estrenan; y, en segundo, para identificar aquellas obras que abren nuevas vetas formales y temáticas en la historia del celuloide. De esta manera, la crítica y el conjunto de obras que esta destaca año tras año constituyen un imprescindible material de partida del que se nutren analistas fílmicos e historiadores para, ya con más calma y sin las urgencias que conlleva el seguimiento de la actualidad, confirmar o descartar sus aportaciones.
 
Con este ánimo, insistimos, sometemos a estudio las operaciones interpretativas de uno de los profesionales más importantes de la Historia de la crítica española, Ángel Fernández-Santos, o dicho con otras palabras: procedemos a desentrañar su paradigma crítico. Esta labor nos sirve, paralelamente, para esclarecer cuáles son y cómo se llevan a cabo aquellas rutinas analíticas que se presuponen imprescindibles en cualquier ejercicio crítico que se precie. Creemos no incurrir en la ingenuidad, pues sabemos no solo de las limitaciones aparejadas a la observación de un objeto de estudio en particular —un catálogo de críticas que cubren filmes producidos, fundamentalmente, entre los años ochenta y noventa—, a los hábitos profesionales de la crítica —la constante premura en las fases de reflexión, análisis y redacción, que se traduce en frecuentes errores en la apreciación de la obra cinematográfica abordada—, e incluso a algunas de las operaciones analíticas aquí elucidadas, limitaciones que no solo no rehuimos sino que, llegado el momento, señalamos y tratamos.
 
Ahora bien, igualmente consideramos que otras disciplinas interpretativas más renombradas como el análisis y la historiografía fílmica tampoco están exentas del mismo carácter inestable: cualquier consideración estética puede bien perder su vigencia con el transcurso del tiempo. No obstante, si determinar, grosso modo, qué presenta o no calidad estética resulta una apreciación subjetiva, no es menos cierto que existe la posibilidad de trascender nuestros gustos más automáticos y viscerales introduciendo en ellos el raciocino. Si una de las funciones primordiales del crítico es orientar al aficionado cinematográfico entre un magma audiovisual inescrutable, solo podrá ejercerse con rigor a base de conocimiento sobre la Historia del Cine, géneros, escuelas, movimientos, teorías…, pero también a través de la depuración y del constante reciclaje de su instrumental analítico. En este sentido, creemos, por  tanto, que los parámetros estéticos enunciados en esta investigación, aunque de carácter orientativo, siguen resultando útiles para la institución crítica [...]





   



15.2.17

III. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



Abel Ferrara


Afirmaba André Bazin que la misión del cine es revelar la verdad espiritual del mundo. En este sentido, la filmografía de Abel Ferrara se ha vertebrado sobre una clave temática esencial: las modulaciones de la fe y la moral en la sociedad contemporánea, así como su conflictivo dialogismo o ausencia. Esta perspectiva moral de la obra del cineasta (parafraseando el título del imprescindible libro que Brad Stevens le dedicó) conlleva asimismo un acentuado compromiso político que se traduce en una visión crítica de la contemporaneidad, representando los problemas y males de nuestra sociedad bajo diversas máscaras ficcionales. Por ejemplo, Ferrara ha llegado a equiparar la institución militar (la homogeneización y sumisión a las que aspira el orden castrense) y el capitalismo corporativo al fascismo en dos títulos tan diferentes (en principio) como Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers, 1993) y Welcome to New York (2014), respectivamente [...]

Sus protagonistas son sujetos incapaces de conjugar su yo (que persigue racionalmente el placer) con el superyó (la conciencia moral), evidenciando serias dificultades para dejar de lado su ello (regido por la fuerza pulsional). Ferrara comprende perfectamente que el cine es imagen en indicativo, por lo que sus protagonistas no son víctimas del pasado, sino de las acciones que les vemos cometer en pantalla (entre ellas, la consumación de ritos autodestructivos). Se percibe una manifiesta comunión sentimental entre personajes y cineasta (pese a lo que pueda pensarse, no hay atisbo de moralismo en la obra del neoyorquino), quien posa su mirada en el trayecto dramático y narrativo que unos individuos que han sufrido la pérdida de la gracia realizan en busca de una improbable redención. Sin embargo, estamos muy lejos del itinerario del héroe de la tradición folclórica, consistente en un camino expiatorio trazado con el objetivo de cicatrizar una herida primigenia: la imposibilidad de expiación de los pecados o de una redención caracteriza el discurso de Ferrara, a quien interesa más el recorrido efectuado por sus protagonistas, suerte de descenso a los infiernos personales experimentado a la manera de Pasión, que su destino (de ahí que el final que espera a los protagonistas de sus últimos tres filmes sea conocido de antemano). La herida no puede ser cicatrizada (mucho menos, sanada); lo único a lo que puede aspirar el personaje ferrariano es a su intelección. Así, el desarrollo dramático de sus películas se inspira en la liturgia del catolicismo en torno al pecado y la expiación. El digresivo avance de las tramas de sus filmes responde a una progresiva interiorización en la psique de los personajes, de manera que la representación del universo de lo subjetivo acaba por imponerse ―se trata de una constante de la obra de Ferrara que es fácilmente perceptible tanto en sus primeros largometrajes, caso de El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979), como en títulos más recientes, tales como The Blackout (Oculto en la memoria) (The Blackout, 1997) o New Rose Hotel (1998).

La aproximación del director a los géneros cinematográficos se lleva a cabo desde la heterodoxia: Ferrara ―apoyándose en los libretos de Nicholas St. John, Christ Zois, Scott Pardo o Zoë Lund― se sirve de planteamientos argumentales y códigos genéricos para erigir un discurso autoral que termina distanciándose del sendero narrativo paradigmático de cada género, generando disonancias entre el molde arquetípico y su formulación en el texto fílmico ferrariano. El interés del cineasta pasa por rentabilizar el potencial metafórico de las convenciones genéricas, de igual manera que parte de su fascinación hacia la religión responde a su vigor alegórico. A lo largo de su filmografía, Ferrara ha partido de esquemas y planteamientos argumentales propios del cine exploitation —El asesino del taladro, el subgénero de las rape & revenge movies con Ángel de venganza  (Ms .45, 1981)—, del cine fantástico y de terror —The Addiction (1995), determinada sensibilidad cyberpunk en New Rose Hotel, el relato apocalíptico en 4:44 Last Day on Earth (2011)— o del cine negro, criminal, policíaco y del thriller —Ciudad del crimen (Fear City, 1985), El cazador de gatos (Cat Chaser, 1988), El rey de Nueva York (King of New York, 1990), Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992), El funeral (The Funeral, 1996), New Rose Hotel—, “imprimiendo sobre sus códigos y mitologías el imaginario y los principios del naturalismo más radical”. No debe extrañarnos, a tenor de lo mentado, que se haya afirmado que la puesta en escena de Ferrara opera mediante cierto realismo místico, entroncando a un mismo tiempo con lo que Celestino Deleyto denominó realismo posmodernista, propio de determinado cine independiente estadounidense, en el que la mixtura de los géneros canónicos, los procedimientos narrativos del clasicismo y la reflexividad en torno al artificio de la representación no obstaculiza una vocación de representación de la sociedad que aspira a encontrarse más cercana a la realidad que la que puede observarse en el cine mainstream.

Como el lector habrá inferido, la interpretación que Ferrara exige de sus actores excede lo acostumbrado, penetrando en los inestables terrenos de lo performativo y de la apropiación de las heridas dramáticas de los personajes por parte de los intérpretes. Para el director, realizar un largometraje conlleva un proceso de exploración personal. La herencia del cine de John Cassavetes es manifiesta: tanto Ferrara como el autor de Faces (1968) persiguen, desde el ámbito del cine de ficción, capturar instantes imbuidos de descarnada intensidad y de realidad en lugar de erigir una recreación aparente de esta. No en vano, en una secuencia de Juego peligroso (Dangerous Game / Snake Eyes, 1993), el personaje encarnado por Madonna se pregunta por la diferencia entre interpretar y sentir. Vida y cine mantienen una relación simbiótica según Ferrara, para quien la expresión cinematográfica ha devenido una suerte de necesidad vital [...]



"Introducción.
El cine de Abel Ferrara: el tormento y el éxtasis".
Rubén Higueras Flores








14.2.17

II. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017






I. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017




Trayectos libros nº 11
250 páginas


Erigido en cineasta suicida y temerario tras gozar de un período de entronización crítica, Ferrara ha edificado su obra en torno a cuestiones arteriales del catolicismo (familia, fe, pérdida de la gracia, redención, violencia), abordándolos desde la óptica torturada del creyente desencantado, del sujeto de la modernidad secular. Realizador de trazo áspero, visceral, directo y aparentemente desaliñado, Ferrara ha ejercido de radiógrafo del Mal y de cronista del martirio del proceso creativo, de la locura, de la sordidez urbana (sus personajes transitan ambientes marginales de la Nueva York natal del cineasta, posibilitando un retrato etológico de las especies nocturnas que alberga la jungla de asfalto), de la soledad, de la crisis existencial, de la adicción (bajo sus muy distintas variantes).

A lo largo de las páginas que integran el presente volumen monográfico, el lector podrá profundizar en el universo cinematográfico de Abel Ferrara, autor de una obra incómoda y valiente. 




   



10.2.17

XV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini


Cuando Pasolini escribe, en su artículo sobre el “cine de poesía”, que “Godard carece completamente de clasicismo”, esto no quiere decir que hubiera deseado un Godard  que respetara más las normas académicas del lenguaje; quiere decir exactamente lo contrario. Como su maestro Roberto Longhi y quizá, más allá, como Aby Warburg, que había hecho de la tradición clásica  el crisol de todas las “inestabilidades” formales y las inquietudes semánticas, Pasolini buscó en el arte del pasado (desde la tragedia griega hasta Caravaggio, pasando por Boccaccio o Masaccio) los principios mismos de una transgresión anacrónica de los lenguajes, verbales o figurativos, fijada por el conformismo de los tiempos presentes. Para Godard, es sobre todo el pasado el que es conformista, y cuando cita una frase o una forma antiguas, es para pronunciar su obsolescencia y deconstruir su autoridad. Pasolini, por el contrario, cita para hacer re-escuchar la energía sobreviviente de lo que no ha querido morir (el dialecto napolitano, por ejemplo, o una composición de Giotto).

Hay que intentar prestar atención a Pasolini cuando habla tan extrañamente a este respecto de un “neo-cubismo no tonal” en Jean-Luc Godard. ¿Qué quiere decir esto? Que las “rupturas” y las “discordancias” creadas por los montajes godardianos, comparables en este sentido a las deconstrucciones cubistas del espacio pictórico a principios del S. XX, no están acompañadas de esa “tonalidad” atmosférica, aurática, vibrante pero no agitada, que caracterizaba tan fuertemente las pinturas de Picasso y Braque, pero también de Mondrian, en los años 1910-1912. ¿Por qué Godard fracasa en transmitir esta cualidad particular que Pasolini denomina “tonalidad” (tonalità)? Porque jamás va hasta el final en la afirmación de la duración fenomenológica de sus planos, porque busca siempre, en un momento dado, el “sobre” y el “al costado”, el sesgo crítico y la pirueta espiritual, en resumen, porque nunca cesa de apuntar al metalenguaje. Por eso, para Pasolini, Godard se transformó –a pesar de su magnífica “vitalidad” (vitalità) que “no conoce la moderación, ni los pudores ni los escrúpulos”–  en un “cínico hacia sí mismo”. No hay poesía naíf en Godard y, en consecuencia, tampoco hay inocencia, esa inocencia que Pasolini, por su parte, jamás dejó de querer filmar [...]




   



LA ISLA DESIERTA





Nos entrevistan desde la radio de Uruguay
en La Isla Desierta




9.2.17

VIII. "POSNARRATIVO. EL CINE MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN", HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ, Shangrila, 2016




Last Days, Gus Van Sant, 2005
 Meshes of the Aftermoon, Maya Deren, 1943


Los años ‘60 fueron el escenario de una doble manifestación: por una parte se intentó matar al cine clásico norteamericano huyendo de los convencionalismos y las estructuras narrativas; y por otro, hubo un “resurgimiento de la estética radical de las vanguardias en la contracultura, la lucha política, el inconformismo y la provocación, la experimentación en soportes domésticos, la cinematografía abstracta y teórica” [SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine y vanguardia artísticas: conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona: Paidós, 2004, p.25]. La tradición experimental o vanguardista del cine siempre intentó abstraer al cine de su condición espectacular y de medio de masas. Desafió su modelo de arte industrial y su vocación heredada de contar historias que le obliga a producir películas con una duración predeterminada para su posterior explotación y rentabilización. Esta oposición al modelo industrial del cine permitió situarlo en el interior de una serie de discursos relacionados con el mundo del arte [WEINRICHTER, Antonio, “El dulce porvenir de un artefacto. Notas sobre cine/arte/museo”, Secuencias: Revista de historia del cine, nº 32 (segundo semestre), 2010, p.21].

El cine de vanguardia de la posguerra rompió por completo con el clasicismo atacando y disolviendo el relato y la dramaturgia en la búsqueda de una nueva plasticidad de la imagen [QUINTANA, Àngel, “Más allá del documental y de la vanguardia: el cine en la galería”, Secuencias: Revista del historia del cine, nº 27, 2008]. El cine posnarrativo contemporáneo que nos proponemos estudiar, al situarse más allá de la narración, también establece vínculos y lazos con la tradición vanguardista cinematográfica. En la obra del tailandés Apichatpong Weerasethakul podemos encontrar la influencia lírica del cineasta vanguardista norteamericano Bruce Baille, pero también de Marcel Duchamp y Andy Warhol, a los que descubrió cuando estudió en Chicago. En su obra estas influencias vanguardistas internacionales, y las modernas, se mezclan con la propia tradición tailandesa y la cultura local kitsch [QUANDT, James. “Exquisite Corpus. An Interview with Apichatpong Weerasethakul”, Apichatpong Weerasethakul, Quandt, James (ed.), Viena: Filmmuseum Synema Publikationen, 2009, pp.125-132]. En algunas imágenes de la conocida como ‘Trilogía de la muerte’ [Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005)], de Gus Van Sant, resuena el trabajo de algunos autores visionarios norteamericanos como Maya Deren o Michel Snow. En su conocido estudio Visionary Film: The American Avant-garde (1943-2000), Paul Adam Sitney definía la corriente visionaria vanguardista como un intento de reproducir estados somnolientos y mentales alterados. Y así es como deambula, por los alrededores y el interior de su mansión, el protagonista de Last Days: en un estado lisérgico, entre el sueño y la vigilia, y liminal, entre la vida y la muerte, que nos puede recordar a ciertas propuestas de cine trance [...]








8.2.17

III. "LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS", JOSÉ ANTONIO PLANES PEDREÑO, Shangrila 2017




Ángel Fernández-Santos en la redacción de El País


[un] fenómeno vuelve a debilitar los cimientos de la crítica de cine. Desde finales de la primera década del presente siglo, tiene lugar su progresiva marginación en las páginas culturales de la prensa escrita, con el consiguiente despido de los críticos titulares de muchos de los grandes diarios a nivel mundial. Este hecho está ligado a la multiplicación de opiniones y valoraciones sobre cine que proveen muchas páginas webs, foros, blogs, redes sociales, etc., desde internet. La deslegitimación de la crítica tradicional en la Red es, en realidad, uno de los muchos efectos de un proceso más amplio, habida cuenta de que los nuevos medios sociales surgidos en ese ámbito provocan una crisis general del ecosistema comunicativo. La reducción del espacio de la crítica escrita en los medios de comunicación no es, en consecuencia, un fenómeno aislado sino uno de los síntomas de un panorama comunicativo que sigue sin encontrar la solidez de su antiguo modelo estructural y económico.

Así las cosas, nos encontramos con que la figura profesional del crítico cinematográfico parece estar perdiendo su autoridad gradualmente. Pero las dos circunstancias que ocasionan ese declive no menoscaban la importancia del ejercicio crítico profesional, principalmente por una poderosa razón práctica: internet ha originado un aumento de las ventanas de exhibición del consumo audiovisual, y los aficionados ya no visionan cine únicamente en las tradicionales salas de exhibición. Además de la televisión y el DVD, el visionado del producto audiovisual abunda en dispositivos móviles, páginas webs, redes sociales, directorios de almacenamiento de vídeos, etc. Estamos inmersos, pues, en una nueva era de la comunicación audiovisual, la denominada «pantallocracia», por lo que, hoy más que nunca, necesitamos la figura de un profesional que ayude a orientar al espectador dentro del marasmo de una oferta audiovisual inabarcable.


Resulta, pues, palmario que para llevar a cabo esa tarea orientativa es necesario el despliegue, implícita o explícitamente, de unos criterios estéticos con los que discernir la calidad de las obras cinematográficas. No en vano, si la crítica profesional dejara de existir, los espectadores quedarían a merced del marketing y de la publicidad, es decir, de las estrategias que las grandes empresas audiovisuales llevan a cabo para persuadir a los usuarios del consumo de sus productos, haya en ellos o no calidad estética. Así las cosas, estaríamos bajo el yugo de lo que Jean-Michel Frodon denomina el «El Gran Prescriptor» para referirse al mercado y a las técnicas de marketing, desde donde emanan la totalidad de las prescripciones y referencias, siempre interesadas, en materia fílmica.


Debido a este horizonte repleto de dudas e incertidumbres en el ejercicio crítico, este libro propone una reflexión sobre el valor de la crítica y de sus criterios estéticos. Y para ello busca modelos de práctica crítica como el que se infiere de la producción periodística de Ángel Fernández-Santos (1934-2004), cuyo paradigma de estética cinematográfica reivindicamos, entendiendo el término paradigma como el conjunto de modelos, ideas y tradiciones de índole estético con que se lleva a cabo una selección y jerarquización del repertorio cinematográfico, los cuales generan unos esquemas conceptuales que se activan durante la lectura de la obra audiovisual
[...]






   



2.2.17

II. "LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS", JOSÉ ANTONIO PLANES PEDREÑO, Shangrila 2017






La crítica de cine escrita, que podemos definir como la elaboración de juicios estéticos con el fin de discernir la calidad de una obra cinematográfica en medios impresos o digitales, atraviesa un periodo de fuertes convulsiones y desafíos. A lo largo de la década de los ochenta, la Posmodernidad introduce un giro en el pensamiento filosófico que trastocó sobremanera los principios de creación y recepción de las disciplinas artísticas, entre ellas el cine. La aparición del pensamiento débil, el relativismo, el fin de las utopías y la desconfianza hacia el progreso, entre otros presupuestos, no hacen sino agudizar la crisis del régimen evaluativo de la crítica cinematográfica. A partir de estos ejes teóricos emerge un nuevo y estimulante panorama expresivo; pero también nuevas voces críticas que tienden a glorificar la dimensión lúdica y evasiva del cine por medio de criterios laxos cuando no inexistentes. Una vertiente de la Posmodernidad gira, pues, hacia la celebración de lo políticamente incorrecto, hacia la provocación por la provocación y hacia la defensa de cualquier clase de subproducto. Sin embargo, eludir todo código de crítica y valoración estética lleva aparejada, ni más ni menos, la desmemoria, en este caso de la Historia del Cine [...]





   



1.2.17

I. "LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS", JOSÉ ANTONIO PLANES PEDREÑO, Shangrila 2017




Hispanoscope libros
404 páginas


Una opinión bastante extendida sostiene que la crítica cinematográfica, desde hace ya varias décadas, está sumida en una profunda recesión. Los factores esgrimidos son muchos y variados: los nuevos ejes teóricos de la Posmodernidad, que menoscaban el régimen evaluativo inherente a la crítica; la irrupción de internet y el decaimiento de la potestad de las otrora voces “autorizadas” frente a la ingente cantidad de opiniones vertidas en el ciberespacio; la marginación de la crítica en las páginas culturales de los diarios; la constante (e injusta) deslegitimación que sufre esta cuando se la compara con el análisis fílmico; y, obviamente, la multiplicación de las ventanas de exhibición, que complica aún más el trabajo del profesional para cartografiar el mapa audiovisual.

Sin embargo, la crítica debe continuar desempeñando las funciones que se presuponen esenciales a su ejercicio: orientar a los aficionados entre la vastísima producción de títulos que se estrenan año tras año; identificar las aportaciones de las obras que abren nuevas vetas formales y temáticas; pero también denunciar otras tantas generadas a partir de motivaciones doctrinarias, superficiales o hipócritas, motivaciones que no permanecen ajenas a su materialidad, sino que, al contrario, se remontan a su superficie, esto es, a su plano formal y semántico.


Este libro propone una reflexión (y, consecuentemente, una reivindicación) de la crítica cinematográfica vehiculada a partir de unos fundamentos estéticos con que edificar juicios y apreciaciones. Particularmente, somete a análisis el paradigma estético de uno de los críticos más prestigiosos del cine español, Ángel Fernández-Santos (1934-2004). Por ello, este libro supone una inmersión en el corpus periodístico que el crítico desarrolla en el medio donde ejerció su actividad profesional, el diario El País; pero también se atienden otras colaboraciones para otras revistas, así como sus puntuales incursiones en el ensayo. El propósito no es otro que esclarecer las líneas medulares que subyacen a sus valoraciones fílmicas.


A pesar de las limitaciones derivadas del estudio de un único ejercicio crítico y de las asociadas a los hábitos profesionales de la crítica como disciplina en sí misma, pensamos que los parámetros y fenómenos estéticos aquí dilucidados no son obsoletos sino que tienden a resurgir en el panorama cinematográfico actual, no sin antes haber sometido al filme a un proceso de interrogación con el que discernir sus articulaciones expresivas y qué efectos y/o significados pretende engendrar. Porque es evidente que a menudo el espectador —sea o no crítico o analista— solo será capaz de aprehender una obra cinematográfica si, abandonando sus esquemas analíticos convencionales, permite reconfigurarlos dentro de los nuevos presupuestos estéticos hacia los que esta le encamina, lo que no supone sino ampliar y complicar el mapa de la sensibilidad artística, en palabras de George Steiner.



José Antonio Planes Pedreño (Murcia, 1980). Profesor de narrativa audiovisual en la Universidad de Medellín. Licenciado en comunicación audiovisual por la Universidad Católica de Murcia, Máster en historia y estética de la cinematografía por la Universidad de Valladolid y doctor en comunicación audiovisual. Coautor del libro La mujer en el cine español (Madrid, Arkadin, 2010), editor de la obra Regreso al Motel Bates. Un estudio monográfico de Psicosis (Bilbao, Mensajero, 2013) y, junto a José Francisco Montero, de El universo de 2001: Una odisea del espacio (Madrid, Arkadin, 2014) y de Películas entre rejas. Una aproximación al cine carcelario (de próxima aparición). Ha intervenido en otras publicaciones colectivas como Miradas para el nuevo milenio (Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2006), Cien miradas de cine (Madrid, Entre bambalinas, 2010), y en los volúmenes Historia del cine en películas 1980-1989 (Bilbao, Mensajero, 2008) e Historia del cine en películas 1970-1979 (Bilbao, Mensajero, 2012). Miembro del Equipo Reseña desde 2008, donde escribe regularmente crítica de cine para los anuarios de Cine para leer. También ha colaborado en revistas como Versión Original, Miradas de cine y Kane3.





   



31.1.17

XIV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.






[...] Godard, en Film Socialismo, va de la mano de una estrategia para “impresionar” [...] a su espectador. Pero lo hace de manera forzosa, porque le niega al espectador los elementos de ese “expertise” que Walter Benjamin, en “El autor como productor”, consideraba necesario en toda obra de arte políticamente asumida como tal. Esto empieza ya desde los títulos de crédito, dado que el espectador dispone de tres segundos, ni uno más, para recibir en el ojo y descifrar ciento cincuenta y cinco letras mayúsculas, apretadas unas contra otras, en las que se declinan los nombres de diecisiete autores entre los citados en el filme. Al asumir de este modo su equívoca autoridad, incluida su autoridad sobre los autores que tanto le gusta citar, Godard termina por producir un título de crédito destinado a negar la genealogía que esas citas sin embargo habían convocado. Frente a ello, Godard se tomará su tiempo y el espacio íntegro de la pantalla, en The Old Place, para enunciar la autoridad desde la que nos habla, con un lapidario “POETA/YO/SOY”. No queda, frente a nosotros, sino un mundo de imágenes, sonoridades, pensamientos y frases reducidas, a pesar de su iridiscente proliferación, a pesar de su inteligencia de cada instante, a la única “autoridad” –al único nombre– Godard, comme Malraux había podido, en su época, denotar por sí mismo toda la historia del arte y todo “el universo de las formas”.
“POÈTE/JE/SUIS” (“POETA/SOY”). He aquí, [...] cómo Jean-Luc Godard habrá querido, en letras mayúsculas sobre la gran pantalla negra [...] pronunciarse sobre su propio estatuto: asumir su estatura –incluso su estatua– de artista-pensador, escritor-cineasta o poeta-historiador. Godard quiso, desde el principio, hacer historias, o historia, escapando de los cánones narrativos del cine popular, industrial o incluso documental; esto es lo que implicaba, a sus ojos, practicar el arte del montaje como un arte poético.