Botonera

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18.4.19

y XV. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019







[...] Rehabilitado el relato cinematográfico, nos apremian nuevas cartografías narrativas. Ampliar el tradicional trasvase al cine de los estudios narratológicos, de manera que se identifiquen y se detallen patrones de la complejidad. Además de estudiarlas en sus elementos desglosados, acudir a la ubicación y a la función de las escenas de impacto y de las atracciones. Rehabilitada la materia, abundar en su presencia dentro del magma digital. Tan confusa e inabarcable como sugerente, toda la creatividad en torno al arte derivado de la generación y del procesado de datos puros. La información y el número, en un paradójico aislamiento masivo, al servicio de imágenes y sonidos improbables. Las nuevas expansiones de la música y del ruido visual, de la geodesia y de las reinterpretaciones de Fluxus en la era posdigital. (840) Ampliar el estudio de las estéticas del desperfecto, de la baja resolución, de las calidades deficientes y de las imágenes hipoformalizadas, del collage, del reciclaje, de la apropiación y del pastiche digital. (841) Sin perder de vista su profunda relación con la narratividad, con la biología de las narraciones paranormales, con la fisiología de las creencias y con unas técnicas y unos conceptos que siempre estuvieron asociados a los materiales fotoquímicos. Dejar de confinarlas al cine experimental para observar su presencia y su influencia en el cine comercial. En todos los casos, realizar un seguimiento para comprobar si arraigan o si se desvanecen entre modas.

840. Algunos nombres a seguir: Nicolas Maigret, Paul Prudence, Memo Akten, Lucy Benson, Ryoji Ikeda, Alexander Dupuis, Mattia Giovanetti, Derek Holzer, David Szauder, Kasi Justka, Frank Bretschneider, Benjamin Jantzen, Timo Bingmann, Sabrina Ratté, Jerobeam Fenderson, Alva Noto, Nicolas Bernier, etc.

841. Merecen la pena los delirantes trabajos de compilación y fusión audiovisual de Clint Enns <https://vimeo.com/clintenns> [consulta: 30–10–2015]. En los juegos con la hipoformalización, Jim Campbell 
<http://www.jimcampbell.tv/portfolio/low_resolution_works/> [consulta: 30–10–2015].
En la pintura y en la fusión de técnicas (reprografía, escultura, vídeo, textil, bosquejo, óleo, etc.), las inquietantes obras de Andy Denzler: <http://www.andydenzler.com/home/> [consulta: 30–10–2015]. En fotografía, las de un gran conocedor del cine experimental como Fred Camper <http://www.fredcamper.com> [consulta: 14–10–2015]. Cómo logra evocar en las series Likenesses y Quarries –con las vanguardias históricas en el recuerdo– las nuevas estéticas del glitch y del píxel mediante simples técnicas de descomposición, de collage y de damero. Técnicas que recuerdan a las teorías pictóricas y perceptivas de Paul Klee que se siguen utilizando en formato subestándar fotoquímico, véanse las magníficas Tokyo – Ebisu, Shibuya – Tokyo (2010), de Tomonari Nishikawa.

Por simple curiosidad personal, desearía asistir a un estudio médico-fisiológico del desperfecto iconográfico. Esto es, comprobar de manera empírica si existen diferencias cognitivas reseñables entre la visión de una imagen en su estado óptimo y en diferentes estados de degradación. Con qué intensidad y a qué zonas cerebrales afecta. Probar con diferentes artes y materiales, no solo con imágenes fotoquímicas y digitales, también con esculturas y arquitecturas. Al caballero que abría este libro con una cita de 1933, le habría encantado.



[En sus edificaciones, en sus imágenes y en sus historias,
la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura.
Y lo que resulta primordial, lo hace riéndose.
Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está.

Experiencia y pobreza, Walter Benjamin, 1933]







   



17.4.19

XIV. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019



The Pixar story (Leslie Iwerks, 2007)



[...] En un documental del año 2007, algo desfasado y de claro corte oficialista, encuentro tres imágenes que harán las veces de entradilla. Leslie Iwerks comienza The Pixar story enfocando el interior de un zoótropo para, tomando impulso con su giro, enlazar de manera cronológica diferentes hitos de la animación hasta concluir en la figura de Buzz Lightyear. Esto es, hasta llegar al infinito y más allá. Un montaje teleológico donde Pixar aparece como la culminación de la arqueología del cine. Un discurso en sintonía con la teoría de las atracciones y la teoría del aparato. Me corresponde apostillar que Pixar no es una culminación de la imagen en movimiento o del dibujo animado, de la misma manera que Usain Bolt no lo es de un australopitecino.

Con las otras dos imágenes sí estoy de acuerdo. Es más, son imágenes tan perfectas que corren el riesgo de parecer redundantes. Procedo a describir la segunda. Iwerks concluye su prólogo con un fundido a negro del que resucita con una leve panorámica ascendente. La cámara se desplaza en torno a una mesa repleta de crayones usados sobre la que irrumpe una mano. Dedos sucios, tiznados de color, ungidos de materia, dedos que ahora recogen una de las barras para decorar un boceto. La imagen se encadena por sobreimpresión con otro movimiento donde los crayones y los dedos se convierten en lápices y pinceles. Iwerks cierra la secuencia con un nuevo encadenado donde vemos otras manos modelando un pequeño y narigudo busto de arcilla. Los planos son muy cerrados, primeros planos que convierten el gesto en un acto anónimo. Manos sin nombre. Táctil abstracción que respeta el ser mientras extingue el ego. Idea universal no sujeta a coyuntura.



The Pixar story (Leslie Iwerks, 2007)


Papel y madera, cerdas y tizas, masilla y falanges. Dedos –digiti– que toman, que indican, que borran, que cuentan. Dedos verbales en el reino de la imago digitalis y de los espacios virtuales. Iwerks filma una escena que podía acontecer en un taller de Pixar o en una gruta del Paleolítico. Las extremidades de un Homo sapiens domesticando la materia para elaborar una narración. Una pintura parietal, un petroglifo o el boceto de un fondo marino, un moái en miniatura o una venus prehistórica. Tras contemplar estas imágenes, huelga regresar a la supervivencia de la materia y de la narración. Basta con enlazarlas de manera simpática (gracia y contagio) con la firma que un enclenque dinosaurio plasma sobre un silo de maíz en El viaje de Arlo (The good dinosaur, Peter Sohn, 2015). Pezuña enfangada que rubrica no solo la identidad, no solo la imagen, también sus circunstancias.

Porque las imágenes de Pixar no están realizadas en una campana de vacío ni en un laboratorio esterilizado. Las imágenes de Pixar no son software platónico, ni están dibujadas por ectoplasmas y poshumanos. Las imágenes de Pixar solo pueden considerarse la culminación de un mundo dominado por la carne y la suciedad. La imagen se consuma porque los dibujantes y los ingenieros se encargan de regular la entropía. Es decir, su cometido es conseguir que la materia deje de estar fuera de sitio. No tardaremos en comprobar que tanto la materia en peligro como la trasformación son dos vectores de la compañía.



The Pixar story (Leslie Iwerks, 2007)


La tercera y última imagen son varias y proceden de materiales de archivo. Iwerks recicla los vídeos que Pixar utilizó durante la preparación de Bichos, una aventura en miniatura (A bug’s life, John Lasseter, Andrew Stanton, 1998). En ellos observamos imágenes de flora rastrera grabadas con una minúscula videocámara de baja resolución. La máquina en cuestión recibió el nombre de bug camera. Su función era captar la sensación espacial de un insecto habitante del suelo. Aquellas imágenes debían contribuir al diseño preliminar de la película. De nuevo una visión de la tramoya donde se urden las imágenes. Mi interés en este metraje intrascendente y de apariencia deslavazada, reside en la referida baja resolución. Esas imágenes, encuadradas desde el punto de vista de la hormiga imaginaria, carentes de codicia autoral y de ambición estética, no solo rebosan utilidad, también fascinación. Asumo que lo que estoy a punto de escribir me puede costar alguna amistad. Son imágenes que recuerdan al cine experimental realizado en formatos subestándar por cineastas incomparables como Rose Lowder, Charlotte Pryce, Nathaniel Dorsky, Jerome Hiler, Claudio Caldini, Steve Cossman o Chris Welsby.

Más adelante habrá ocasión de ver cómo Pixar incorpora a sus películas estéticas low-res y un discurso sin dobleces sobre el desperfecto y la nostalgia [...]







   



XIII. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019






[...]
Pixar no vende tecnología.
Vende historias que se pueden contar
gracias a esa tecnología. (797)
Ed Catmull

¿Por qué Pixar?

[...] Pixar ofrece un conjunto coherente, concentra el análisis y evita la dispersión. Su línea temporal sobrepasa las tres décadas hasta solaparse con el triunfo de la imagen y de la teoría digital. En ambos casos, en la teoría y en la práctica, pero también en la estética y en la industria, la presencia de Pixar es ineludible. Su zona de influencia geográfica, partiendo de los Estados Unidos, no conoce restricción. Su método de trabajo basado en la colectividad, en la delegación y en una suave descentralización, pone en cuestión la noción de autor cinematográfico. (798) Pixar, además, es un emblema de la tecnología y de la diversión contemporánea que, a priori, afianza todas y cada una de las ideas discutidas.

797. CATMULL, Ed, Creatividad, SA, Barcelona: Editorial Conecta, 2014, p.304.

798. Sobre este aspecto, así como sobre los modos de gestión de grupos donde conviven la tecnología, la creatividad y el negocio, conviene consultar CATMULL, Ed, Creatividad, SA, op.cit.

Daré cuenta de las razones que hacen de Pixar otro de los emblemas del cine de atracciones. Entre sus protagonistas no existe un solo cuerpo humano real. Con Pixar –igual que puede suceder con Ghibli–, la vocación del cine de animación hacia el animismo ha adquirido una intensidad reseñable. La imagen fotográfica analógica es residual aunque no pueda calificarse de anecdótica. Pixar es un generador de mundos tridimensionales rotundamente virtuales. Algún pedante puede decir –seguro que ya lo ha dicho– que no hay un solo plano en la filmografía de Dreyer –o de Tarkovski, Bergman, Angelopoulos, Antonioni, etc.– que, en su hermética composición, no remita a los misterios del alma. Bien, si adaptamos esa fórmula de cineclub años ‘60 a la retórica academicista del cine de atracciones, podría decirse que no hay un solo plano en toda la filmografía de Pixar que, en su excelencia técnica, no represente un acto de exhibición del dispositivo. Pixar es, en definitiva, una de las encarnaciones de eso que podemos llamar el sistema o la industria del espectáculo. En principio, una derivada del reino mágico, virginal e impoluto de Disney.

De este modo, durante la planificación de una nueva película, no pensamos ni en los adultos, ni en los niños, sino en ese lugar amable, limpio e inmaculado que yace en el fondo de cada uno de nosotros, que el mundo nos ha hecho olvidar y que, tal vez, nuestras imágenes ayuden a recobrar. (799)


799. Estas palabras de Walt Disney han sido descontextualizadas con frecuencia hasta convertirlas en una declaración de intenciones atemporal. Todo fue más circunstancial, se produjo durante una charla radiofónica (CBS) con Cecil B. DeMille el 26 de diciembre de 1938. Allí, a propósito de Blancanieves (David Hand, 1937), también aludía a la imposible trazabilidad de los cuentos populares y, con ello, dejaba en el aire una reivindicación de los universales narrativos: “nadie sabe cuándo o dónde se contó por primera vez”. MERLOCK JACKSON, Kathy, Walt Disney. Conversations, Jackson: University of Mississippi, 2006, pp.13-14. [La traducción es mía].


Esta cita es una buena antítesis de mis argumentos. Volviendo a Pinker, Walt Disney realiza una negación explícita y no sé hasta qué punto moderna de la naturaleza humana. Bandera sobre la que se ha dibujado un escudo con divisa y leyenda de tabla rasa. Espíritu de buen salvaje corrompido por una sociedad vil que le arrebató su condición primigenia de ser de luz. Así, con palabras como estas de Walt Disney, sigo poniendo a prueba mis hipótesis y mis métodos. Permitir que Pixar asuma el corpus analítico es, pues, un nuevo elemento de autocrítica cuyo objetivo es el siguiente: solo puede salir legitimado aquello que no deja de cuestionarse.






Antes que en sus personas, que en sus imágenes y que en las herramientas con las que son fabricadas, Pixar añade un interés único como compañía. Ha adquirido un estatus privilegiado tras veinte años realizando largometrajes. Para comprender su categoría actual, es necesario retroceder a los orígenes. Pixar nació, creció y se desarrolló gracias a tres enfoques y a tres ambientes unidos por el espinazo de la atracción. En primer lugar, desde finales de los años ‘70, la compañía se engendró y dio sus primeros pasos como una subdivisión de Lucasfilm. Imposible encontrar anfitrión más adecuado que el del director de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), filme fundacional del cine de atracciones contemporáneo. Fue allí, en el seno de la corporación Lucas, donde Pixar comenzó a desarrollar su propia tecnología.

En segundo lugar, a partir de la segunda mitad de los ‘80, Pixar prosperó como compañía independiente. Escindida del emporio Lucasfilm, Pixar invirtió en talento humano, en tecnología autóctona y, ahora sí, en producción de cortometrajes y poco después de películas. De George Lucas a Steve Jobs. Del cine de atracciones, al tecnofetichismo. Dos conceptos íntimamente ligados y de enorme influencia sobre la presunta disolución del relato y la desmaterialización. Nadie hizo tanto por el fetichismo tecnológico y por la tecnoeuforia como el director ejecutivo de Apple. En tercer lugar, Pixar concluye su itinerario integrándose en la compañía Disney. No mencionaré el volumen obsceno de dinero movido desde sus orígenes, desde las sucesivas ventas e inversiones, hasta su boyante economía actual.

Si Pixar posee este enlace histórico con el concepto de atracción, una de sus semillas creativas lo amplía de lo estrictamente empresarial a lo emocional. John Lasseter se licenció en CalArts (800) y llegó a trabajar en Disneyland como barrendero y como conductor del barco safari. Cuando Disney y Pixar renegociaron un multimillonario acuerdo en el año 2006 conservando la independencia de ambas compañías, una de las principales razones era la de impulsar y renovar los parques temáticos. Los reinos de fantasía habían encanecido. Los parques estaban cerca de quedar reducidos a un mundo perdido de Conan Doyle o a la tierra olvidada por el tiempo de Edgar Rice Burroughs. Explanadas y construcciones kitsch habitadas por personajes en pleno climaterio. Pixar proporcionaría una nueva camada de sueños, de disfraces y, sobre todo, de herederos.

800. Instituto de las Artes de California. Centro de estudios para diseñadores gráficos fundado por Walt Disney en 1961. Allí también cursó estudios otro de los creativos destacados de Pixar: Brad Bird.





La tercera y última línea genealógica en la fundación del estudio se desliga de esta relación, pero establece otra igual de importante: la permeabilidad entre arte y ciencia, entre estética y epistemología. Los nombres de Edwin Catmull y Alvy Ray Smith, ambos salidos del Instituto Tecnológico de Nueva York (donde el primero, con apenas veintinueve años contrató al segundo) y presentes desde los inicios como cofundadores, aportaron la cuota científica del proyecto. La computación gráfica, las ciencias puras y el desarrollo de la tecnología asociada fueron elementos indispensables para lograr el refinamiento estético que todos hemos conocido. Una tecnología que, en su momento, ya compatibilizó las funciones artísticas con las científicas. El diseño gráfico solo era una de las capacidades a las que aquella computadora, bautizada como la compañía, podía atender. La computadora Pixar triangulaba la imagen en busca del movimiento y de la profundidad espacial mientras disimulaba, más o menos en secreto, sus competencias en geodesia, telecomunicaciones e imagen diagnóstica. Aunque por aquel entonces la percepción del negocio todavía estaba invertida, considerando un derroche utilizar aquella potencia informática para fruslerías de dibujitos. Fue antes, durante su formación superior en el departamento de ciencia informática de la Universidad de Utah, donde Catmull ya advinió el futuro poder de la síntesis: “crear imágenes con un ordenador, apelaba a los dos hemisferios de mi cerebro”. (801)

801. CATMULL, Ed, Creatividad SA, op.cit., p.31.

Repasar de manera cronológica los cortometrajes realizados por la compañía, restituye una impresión fiel y sorprendente de la evolución tecnológica. Si trazamos una panorámica desde las rudimentarias aventuras de André y Wally B. (1982) hasta el delicioso Partly cloudy (2009), obtendremos una enseñanza inolvidable: la disposición tecnológica no conlleva su aplicación indiscriminada. Es decir, que algo pueda hacerse –y que pueda hacerse con la mayor facilidad– no implica que deba ser hecho. Existe un lugar entra la posibilidad y la norma, entre la opción y la obligación. Con indiscriminada también quiero referirme a la merma o al enmascaramiento de las estéticas y de las técnicas precedentes, por obsoletas que hayan quedado. La tecnología –o, si se quiere, el imperativo tecnológico– no dictamina el cambio de paradigma.


Pixar es mucho más que un fenotipo y que una evolución de las texturas. Convertir en habitable un espacio y dotar de flexibilidad a los materiales rígidos, siempre ha sido un tour de force más emocional que técnico. Empezando por su emblema en Luxo Jr. (John Lasseter, 1986) y por el melancólico monociclo de Red’s dream (John Lasseter, 1987) [...]







   



16.4.19

XII. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019




Twin Peaks: The Return (Episodio 8) (David Lynch, 2017) 



[...] Que la deflagración de la bomba atómica se convirtiera en un icono –en una atracción– resulta comprensible. La materia torturada siempre desencadena una reacción estética. Cómo se utilizó dicho icono es algo bien distinto. No es casualidad que el hongo atómico fuera socio fundador, Bruce Conner mediante, del found footage. Tampoco es baladí que Pasolini le otorgara el papel decisivo de su parte en La rabbia (1963). Hongo de la modernidad amamantado en los pechos de Marylin Monroe y acunado por Tomaso Albinoni. David Lynch acaba de reinterpretar –quién sabe si estamos ante la última imagen auténticamente posmoderna– el sentido de aquella forma viajando a su interior. El capítulo octavo de la tercera temporada de Twin Peaks (2017), reutiliza la forma y la composición del hongo atómico como puerta de la conciencia.

Antes de mentar la desmaterialización, deberíamos contemplar aquellas películas. Y una vez vistas, preguntarnos por su origen. Porque para esa modulación extrema de la materia también tenemos imágenes: la tomadas por Harold Edgerton mediante la Rapatronic. Una vez comprobado que la materia, en su intimidad, también es susceptible de retrato, y que en su puesta de largo –como si de una adolescente victoriana se tratara– desata su capacidad para la seducción y el boato, podríamos completar este atomismo iconográfico no con una filmografía de ficción apocalíptica, sino con nuevos trabajos documentales. Rebuscar entre el anodino metraje filmado tras el accidente de Chernóbil para ver cómo la materia bombardea el celuloide. Nieve atómica sobre el desierto de lo real. La materia repicando sobre el material fotoquímico. Isótopos radiactivos de un imperio en extinción. No hay tañido metálico, solo ruido blanco fruto de un acto creativo despiadado. Examino las fotografías de Igor Kostin y sucede algo similar. La materia emanada impresiona la emulsión. Surcos de blancor se extienden sobre las perforaciones del 35mm. A los surrealistas, a los dadaístas y a los futuristas les habría encantado semejante espectáculo. Estoy seguro de que los habitantes de Prípiat y los liquidadores de la central nuclear habrían preferido una comedia de Boris Barnet.


Fotografía de una explosión nuclear tomada mediante Rapatronic


Todavía me resta otra coordenada del desastre. La penúltima cicatriz en esta geodesia de la imagen atómica. De occidente a oriente, del desierto de Nevada a las Islas Marshall pasando por los bosques ucranianos y, al cabo de la línea, Japón. Pensábamos que la materia solo era capaz de profanar el sueño de la emulsión. Los geles y las salas de la plata apenas ofrecían resistencia. La materia, profética, bailaba sobre la tumba analógica. Lo hacía y lo volvería a hacer veinticinco años después en Fukushima. En 2011, como en 2015, ya no se estilaban las cámaras de 16mm. ni las fotografías en 35mm. En esta ocasión, para contemplar los estragos de la materia disponíamos de dóciles cámaras digitales empotradas en robots insensibles. Es lo que hizo la compañía Tepco para averiguar qué tramaba la materia en su madriguera. Tres robots exploradores fueron enviados en misión especial; dos en primavera, uno más en otoño. Mensajeros equinocciales. Los dos primeros, se dijo, quedaron atascados en algún recoveco y fue imposible recuperarlos. Otra hipótesis es que, llanamente, quedaran fritos. Frito no es un coloquialismo y tampoco atiende a ninguna voluntad de estilo, es la redundancia del epíteto. El estado natural de la materia junto a los reactores accidentados. Las imágenes que devolvieron los tres esforzados robots fueron llamativas. Al menos lo fueron para mí, porque presentaban las mismas trazas que las de Chernóbil. Allí la emulsión, aquí el sensor de imagen. En ambos casos, un único recordatorio: la mazurca del plutonio.


Fotografía de un liquidador en la azotea de Chernóbil (Igor Kostin, 1986)


Ha sido ahí, coincidiendo con el cuarto aniversario (2015) del accidente, donde se ha organizado una exposición de arte peculiar: Don’t follow the wind. La radiación y el viento unidos de nuevo. Leo el rótulo de la muestra y recuerdo la desoladora película de Jimmy Murakami. Cuando el viento sopla (When the wind blows) fue estrenada, curiosamente, el mismo año del accidente de Chernóbil. Artistas como Ahmet Öğüt, Ai Weiwei, Meiro Koizumi, Taryn Simon, Miyanaga Aiko, Takekawa Nobuaki o Trevor Paglen dispusieron sus obras dentro de la zona de exclusión de Fukushima. Nadie pudo verlas. Arte sin público, ¿vigilia estética o sueño radiactivo de la desmaterialización? El crítico del periódico The Guardian ironizaba: “El arte es efectivamente invisible, como la radiación misma”. (635) En su ironía, el crítico enunciaba una doble falacia.

635. JONES, Jonathan, “Apocalypse no! Why artists should not go into the Fukushima exclusion zone” en The Guardian, 20 de julio de 2015. 

<https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/jul/20/fukushima-exclusion-zone-art-politics> [consulta: 07-09-2017] [La traducción es mía].

Si, a la manera de la impugnación de Aristóteles realizada por Galileo, dejáramos caer desde lo alto de la torre un kilogramo de mito y un kilogramo de verdad, ¿cuál de los dos llegaría antes al suelo? [...]







   



15.4.19

XI. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019



El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) 



[...] Cuando la rama de Rancière y Deleuze adquiría la textura nudosa de las palabras y los años, brota un nuevo tallo. Y lo hace contra todo pronóstico, oxigenando el entorno digital del siglo XXI. Entre las respuestas profundas, bellas y elegantes seleccionadas por John Brockman para explicar cómo funciona el mundo de la segunda década del presente siglo, encontramos una dedicada al movimiento de las películas. El encargado de la explicación es Alvy Ray Smith, ingeniero electrónico de prestigio, experto en imágenes generadas por ordenador y cofundador de los estudios Pixar. El ingeniero regresa al origen vertoviano preguntándose: ¿por qué se mueven las películas? Su regreso no es consciente y no es puro; de la misma manera que su texto no es la culminación de una teleología del intersticio. Acabamos de comprobar cómo aquello que en un principio fue metáfora y luego meme, ha evolucionado y se ha adaptado con cada replicación a cada contexto. Alvy Ray Smith inicia su texto cuestionando el movimiento, su raíz y su primitivismo. Las películas no son suaves (smooth), dice, porque “el tiempo entre fotogramas está vacío”. (409) No sé hasta qué punto puede un tiempo determinado estar vacío, pero la frase, en términos literarios, se comprende.


409. RAY SMITH, Alvy, “Why do movies moves?” en BROCKMAN, John (ed.), This explains everything. Deep, beautiful and elegant theories of how the world works, op.cit., p.185 [La paginación corresponde a la edición epub] [La traducción es mía].


Alvy Ray Smith cofundador de Pixar


Ese vacío participa de la eterna ilusión de percibir movimiento mientras vemos imágenes estáticas. La caduca explicación de la persistencia retiniana o del fenómeno phi, solo aclara por qué no vemos ese vacío entre fotogramas, no el movimiento en sí. (410) Ese vacío espaciotemporal del intersticio evita que cualquier iconografía de las imágenes se duplique. El vacío del intersticio siempre ha sido un lugar de tentación y, por lo tanto, de penitencia. Una cueva de San Jerónimo, un espacio donde pensar lo virginal y lo sagrado, pero también la herejía y la iconoclasia. El vacío como lugar prohibido o, cuando menos, como lugar para iniciados. En su ejercicio de disyunción, el intersticio mortifica. Ray Smith nos explica que el movimiento aparente del interior de las imágenes, condicionado como está por el intersticio, debe seguir una pauta suave –not too far, not too fast– que salvaguarde la continuidad. Ahí entra en juego la labor del animador digital. También del tradicional animador de cartoons y de stop-motion que debía manejar de manera intuitiva las distancias y los movimientos entre imágenes.


410. BROOKS, Virginia; HOCHBERG, Julian, “Movies in the mind’s eye” en BORDWELL, David; CARROLL, Noël (eds.), op.cit., nota 2, p.368 y 383.


Con esto presente, el ingeniero confiesa la razón que permite a las películas de Pixar ser suaves. La clave es su tratamiento del motion blur. El desenfoque resultante de tomar la fotografía de un objeto en movimiento con una exposición larga, cristaliza la continuidad durante la renderización de los movimientos. Lo que en fotografía estática puede ser considerado un defecto o una moda pasajera, es dinámica de trabajo en el cine de animación contemporáneo. El arcaico intersticio condicionando y, al mismo tiempo, facilitando la labor de la última tecnología audiovisual a nuestro alcance. A niveles cognitivos, el efecto motion blur le indica a nuestro cerebro la ruta y la magnitud del movimiento: cuanto mayor sea el desenfoque, más rápido será el movimiento. Pero, ¿dónde queda el papel del intersticio? Ray Smith nos lo aclara.

En lugar de descartar la información temporal sobre el movimiento contenida entre fotogramas, la almacenamos en términos espaciales dentro de cada fotograma en forma de desenfoque. (411)

411. RAY SMITH, Alvy, op.cit., p.186. [La traducción es mía].

Parece sencillo, pero a pesar de partir de los fundamentos del antiguo pero vigente teorema de Nyquist-Shannon, la labor requiere una potencia computacional no lograda hasta finales de siglo XX. Con todo, Pixar puede llegar a emplear numerosas computadoras y, en algunos casos, hasta treinta horas de trabajo por fotograma. Esta idea del intersticio como metáfora y meme evolutivo concluye en ese punto, en compañía de las nuevas tecnologías y de los algoritmos de compresión de datos. A niveles técnicos, el primitivo intersticio se integra en lo que actualmente conocemos como interframe compression. Esto es, la manera en la que la información de cada fotograma individual es codificada de acuerdo a su relación con los fotogramas adyacentes. La información resultante, la intraframe compression, responderá así al escalonamiento de semejanzas y discrepancias encontrado durante la exploración de la cadena de fotogramas. En este punto obtengo una conclusión donde se funden de manera trinitaria un principio teórico, una razón biológica y una función tecnológica. A saber, la tecnología del cine de animación genera su particular y suave movimiento porque elimina las redundancias, porque conoce la ecología cognitiva y porque actúa con base matemática.

Esta pericia y esta peripecia suponen no tanto una entrada como una definición de la imagen y del mundo contemporáneos. Gracias a la reinterpretación del intersticio como estimación y desenfoque del movimiento, como compresión intra y entre fotogramas, la sucesión de imágenes puede prescindir de nuestro compañero para solaparse mínimamente. (412) Del resto se encargan los mecanismos de inferencia de nuestro cerebro y la región V5, sin la cual no podría existir ningún efecto estético producido por el movimiento. (413) Es así como el intersticio (trans)muta para seguir operando a la manera de una supervivencia. Porque al Homo sapiens, animal social, lo que le importa es el entre, el entre-dos, el espacio conjurado por la membrana, por el nervio, por el himen. La enunciación a perpetuidad del falso presente. La confusión y la colisión entre contrarios. El espacio que se abre y que se cierra “entre el deseo y el cumplimiento, entre la perpetración y su recuerdo”. (414)

412. No es extrapolable al ciento por ciento, pero el citado artículo de Brooks y Hochberg ayuda a comprender el principio que rige esta relación entre movimiento, corte, solapamiento y continuidad: “Overlapping and nonoverlapping cuts”. Virginia; HOCHBERG, Julian, “Movies in the mind’s eye” en BORDWELL, David; CARROLL, Noël (eds.), op.cit., pp.376-379.


413. ZEKI, Semir, Visión interior. Una investigación sobre el arte y el cerebro, op.cit., p.106. Para una explicación más avanzada de las operaciones cerebrales asociadas al movimiento y de cómo pueden darse procesos de sincronización neuronal entre la región extraestriada V5 y la corteza visual primaria: SINGER, W., “¿Constituye la sincronización neuronal una solución al problema de la unificación?” en CHURCHLAND, Patricia; LLINÁS, Rodolfo; (eds.), op.cit., 2006, p.139 y ss.

414. DERRIDA, Jacques, La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1997, pp.320-321.



Figura de Gilgamesh en el museo del Louvre


El intersticio viene a cumplir lo que el hombre –equivocándose– dijo buscar en la fotografía y en el cine: la inmortalidad. Siempre se ha dicho que el cine llegó tarde a los campos de extermino, pero más tarde llegó a la inmortalidad. Si hacemos cuentas, unos cuarenta y cinco siglos. Igual que le sucedería al cine y a la imagen, Gilgamesh no consiguió sustraerse a la condena de ser, por siempre, hombre. Cuando un amanecer el temerario sumerio prestó oídos al sueño (415) de su compañero Enkidu, este quiso prevenirlo. Prefiero no contarte nada de lo que hay al otro lado porque, de hacerlo, tendrías que sentarte a llorar. Todo lo que amaste, todo lo que placiste yace roído por los gusanos. Al otro lado de la vida, allí donde la inmortalidad nos cubre porque nadie puede morir, todo está sumido en el polvo. Todo. El reino de la inmortalidad era, evidentemente, el reino de la materia en descomposición [...]

415. En la epopeya de Gilgamesh, la descripción del inframundo aparece por duplicado. Primero, como sueño de Enkidu y, más tarde, en la controvertida duodécima tabla, a modo de conversación entre Gilgamesh y el espíritu de su compañero muerto. ANÓNIMO, Poema de Gilgamesh, Madrid: Tecnos, 1997.







   



14.4.19

SHANGRILA CLUB: “Deep In A Dream”, Chet Baker







X. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019




Barón de Holbach - Imágen: Le Roy Thierry, 2010



[...] La poesía es una de las mejores maneras que tenemos para expresar lo complejo. Nuestro viejo y peligroso conocido Barón de Holbach, ínclito precursor del ateísmo ilustrado, había utilizado una imagen similar a la fragua machadiana. Holbach situó la creación de los dioses en el taller de la tristeza. Fue allí, en la penumbra de la emoción, en la meditación de las desgracias y los deseos, donde el hombre quiso resolver su impotencia frente al mundo. En términos evolutivos, solo un animal con conciencia de su debilidad sería capaz de fabricar un Dios o una serie de dioses. Por consiguiente, el Homo sapiens, desgraciado artesano en su taller, esculpió un fantasma con sus entrañas y le dio el nombre de Dios. Y cuando el hombre creó a Dios a su imagen hipostasiada, no había hecho otra cosa que fabricar su primera ficción sublimada. En ese fragor narrativo, se vislumbra la utopía/distopía por excelencia: el Homo sapiens convertido en Homo deus. (359)

359. NOAH HARARI, Yuval, Homo Deus: breve historia del mañana, Barcelona: Debate, 2016.

En el libro del buen ateo se dice que Dios nace de la incultura y de la falta de saber. (360) Es cierto, pero es otro reduccionismo. Dios nació a partir de una ignorancia, sí, pero de una muy concreta que quería ser remediada. La degeneración y los usos espurios de ese remedio son asuntos que escapan a mi competencia. Sin embargo, conviene establecer un baremo que evalúe la ignorancia como germen de los dioses. No es lo mismo la ignorancia de hace doscientos mil años, que la ignorancia de los últimos treinta siglos. Aquella ignorancia primigenia era una necesidad biológica, un espacio liminar de la cultura. La ignorancia del presente es, en cambio, una desdicha. En nuestros orígenes, el cerebro de los sapiens (individuo y tribu) anhelaba resolver esa ignorancia. En la actualidad, convertida en instrumento de intervención y en mercancía, nos preocupamos de explotarla o, en su defecto, de volver a fabricarla. En un mundo de utopías impacientes, de inconcebibles avances científicos, de fatuidad y de vanos titileos, esta realidad sigue generando contraste, diferencia y desconcierto. Los hay que buscaron ordenarla en verso, otros en prosa.

360. ONFRAY, Michael, Contrahistoria de la filosofía I. Las sabidurías de la Antigüedad, Barcelona: Anagrama, 2007, pp.264-265.


Hemos creado una civilización de la Guerra de las Galaxias compuesta por emociones de la Edad de Piedra, instituciones medievales y tecnología demiúrgica. (361)

361. WILSON, Edward Osborne, The social conquest of Earth, Nueva York y Londres: Liverlight Publishing Corporation, 2012, p.18. [La traducción es mía].







   



12.4.19

IX. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019


Friedrich Hölderlin



[...] En la salud y en la enfermedad, en la modernidad y en la posmodernidad, una vez hallado o recreado el significado, el patrón originario deviene creencia. Y, como bien sabemos, ante una creencia se abren dos posibilidades: la sacralización y la herejía. La historia, ahí, se convierte en un mecanismo de poder y de control incomparable gracias al encadenamiento de estas actividades cerebrales. En nombre de los mitos y de los relatos religiosos se ha derramado más sangre que por cualquier otra consigna, pero también fueron fundamentales en la formación y en la regulación de nuestras sociedades. Han sido claves a la hora de digerir la angustia y la desorientación provocadas por la incomprensión de nuestra propia existencia. Han pasado los siglos y seguimos confiando en los dioses (in gods we trust). (355) La zozobra de Hölderlin era la de preguntarse por los dioses en lugar de entregarse a ellos. En la triple escritura de la última estrofa de Vocación del poeta, dejó constancia del problema y quién sabe si de la solución.


355. Título de la que, más de una década después, tal vez siga siendo la obra de referencia del estudio de las creencias religiosas desde los postulados de la psicología y la biología evolucionistas y de las ciencias de la cognición, la ya citada: ATRAN, Scott, In gods we trust. The evolutionary landscape of religion, op.cit., 2002.



Pero el hombre puede quedarse, cuando es preciso,
solo frente a Dios. Su candor lo protege.
Y no necesita armas y argucias, hasta el momento
en que la ausencia de Dios lo ayude. (356)

356. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin. Poesía completa, Barcelona: Ediciones 29, 1977, p.257.
Procedo a citar la perfecta nota que Federico Gorbea incorpora en esa edición: “En las dos redacciones anteriores de este poema, Hölderlin había escrito: «en tanto Dios no falte» y «en tanto Dios se mantenga cerca de nosotros». El texto de la última versión se opone a los otros dos. No se trata ya de que Dios afirme, con su presencia, al hombre. El verso definitivo puede tener el sentido paradojal y realista de que, librado de la presencia demasiado absoluta, abrumadora del Ser total, el hombre queda en condiciones de lograr la síntesis de su naturaleza singular por esa vía negativa que, sin embargo, exige toda su capacidad de despojamiento, crudeza y flagrancia”.
Exacto, apostillo. Crudo despojamiento de nuestra propia naturaleza. Es posible que prescindir de un Dios con mayúscula monoteísta, o de una multitud de dioses con minúscula de paganía, no sea una opción intelectual aprendida, sino un error. Es decir, un comportamiento anómalo desde un punto de vista biológico. ¿Se puede nacer ateo? Tal es la pregunta. En estos párrafos abogo por un predisposición natural para cultivar modos y cultos que derivaron en creencias y religiones. No obstante, es una idea que ha sido puesta en entredicho cuando ya parecía consensuada. Así, el ateísmo, como rasgo biológico, como parte del carácter de un individuo y como crítica intelectual y social, estaría presente desde nuestro origen como especie y, sobre todo, desde las primeras civilizaciones. Véase: WITHMARSH, Tim, Battling the gods: Atheism in the Ancient World, Nueva York: Knopf, 2015.

La estrofa de Hölderlin y la breve explicación a su reescritura también aparece en uno los diálogos de Fritz Lang en El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963).




Fritz Lang en El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963)



Los mitos levantados en torno a la Creación y sus dioses son, en rigor, una estrategia darwiniana de supervivencia individual y colectiva. Evolucionamos para creer en ellos. Es más, son una de nuestras mejores creaciones. Todo dios es un relato más o menos original, más o menos cruel, más o menos conminatorio y cautivador. Los dioses nos ponen en valor, nos hablan de lo fascinantes y de lo poderosos que somos. Miguel de Unamuno lo condensó en uno de sus penetrantes aforismos: “el hombre, que ha hecho a los dioses a su imagen y semejanza, es capaz de todo”. (357) Decía Schlegel que el hombre es libre cuando produce a Dios. Yo diría que el hombre es libre cuando renuncia a hacerlo. Bien es cierto que esa cultura que consiente la renuncia es la de una libertad a medias, una libertad que implica conocer y asumir la sustancia biológica de ese Dios que todos portamos. Porque, tal y como la conocemos, la religión es un relato degenerado, un caudal turbio que, en origen, fue manantial. Una fuente cristalina donde, como Antonio Machado, soñamos a Dios en la fragua. En la penumbra de la fragua neural, Dios, en lugar de como forjador, brotó como cosa forjada. El Homo sapiens hizo de la fe una profesión porque, de nuevo en origen, la fe era una pulsión. “Yo he de hacerte, mi Dios, cual tú me hiciste (…) en mí te he de crear”.

357. UNAMUNO, Miguel de, Amor y pedagogía, Madrid: Espasa Calpe, 1968, p.24.


El Dios que todos llevamos,
El Dios que todos hacemos,
El dios que todos buscamos
Y el que nunca encontraremos. (358)
[...]

358. MACHADO, Antonio, Campos de Castilla, Madrid: Cátedra, edición de José Luis Cano, 1976, p.156. Entrecomillado superior en p.155.






   



11.4.19

VIII. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019




Yantra, James Whitney, 1957



[...] Allí donde la imagen no llega o se empeña en provocar afasia y ceguera, surge nuestro cerebro para zurcir, para enunciar lo que nosotros queremos que diga. El verbo zurcir parece otra metáfora, pero es escrupuloso lenguaje recto si de lo que se trata es de describir –que no de interpretar– el funcionamiento cerebral a la hora de procesar ciertas imágenes de apariencia irreductible. Quizá parezca un mero cambio nominal de la compleción gestáltica, pero zurcir la abstracción va un paso más allá. Fue y es uno de los recursos de supervivencia básicos urdidos por el cerebro. Algunos han llegado a definir el arte –de manera biológica pero reduccionista– como el juego cognitivo de los patrones destinado a combatir la entropía y a resolver contradicciones. (336) Si tomáramos esta idea al pie de la letra, el arte abstracto encontraría su razón de ser fisiológica como estímulo supernormal intencionado, esto es, como clímax de un juego. Este zurcido cerebral tiene numerosos correlatos y dos objetivos básicos: identificar –hacer manejable– la información, y ejercer de pegamento social, de alimento y de material para la organización, la evaluación, la estrategia, la predicción y la cohesión grupal. (337) Entre sus correlatos destacan: el entrenamiento cognitivo –el fitness, como se denomina en la jerga científica– y la relación con los centros de recompensa. (338)

336. BOYD, Brian, op.cit., p.15.
337. Las historias como herramienta social están muy ligadas a la teoría de la mente. Abandonada –o identificada como insuficiente e insatisfactoria– la introspección, nos buscamos y nos comprendemos en los otros al tiempo que evaluamos deseos, intenciones y decisiones. La teoría de la mente, más allá de la cognición y de la discutida labor de las neuronas espejo, debe suponer un escalón ineludible en el estudio de la ética, de la moral y de las emociones.
338. RAMACHANDRAN, Vilayanur S., The tell-tale brain. A neuroscientist’s quest for what makes us human, op.cit., p.390.

Aquí resulta necesario introducir el ejemplo anunciado en el apartado dedicado a las regiones cerebrales asociadas a la visión y a la comprensión. El zurcido cerebral puede ser algo más que un juego visual, puede ser también y de manera indisoluble una (pre)disposición motriz. En el año 2012, un grupo de investigadores de la Universidad de Parma y de la Universidad de Columbia estudiaron esta función. (339) Sobre la percepción de composiciones abstractas, el experimento llegó a la conclusión de que determinadas obras activaban la corteza motora primaria [...]


339. UMILTA’, Alessandra M., et al., “Abstract art and cortical motor activation: an EEG study” en Frontiers in Human Neuroscience, vol. 6, artículo 311, noviembre de 2012. Vittorio Gallese, uno de los participantes, desarrolló esta variante motriz, espacial, encarnada y empática de la percepción de la imagen en el terreno cinematográfico: GALLESE, Vittorio, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Milán: Raffaello Cortina Editore, 2015.