Botonera

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23.1.17

V. "POSNARRATIVO. EL CINE MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN", HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ, Shangrila, 2016




Coeur fidèle, Jean Epstein,  1923



[...] autores como Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Andréi Tarkovski, y más tarde Wim Wenders, comenzarían a explorar las posibilidades de una imagen no narrativa de tiempos lentos que ponía entre paréntesis a los sujetos. En la obra de estos cineastas había una cierta dialéctica entre imágenes e historias. La narración y la historia se vinculaban a la inautenticidad mientras que los intervalos y los tiempos muertos a la autenticidad. Esta oposición entre historias e imágenes ya había sido expresada por el cineasta y teórico Jean Epstein a mediados de los años ‘20 en su ensayo Bonjour, cinèma:

El cine es verdadero, una historia es mentira. Podría sostenerse esto con apariencia de razón. Yo prefiero decir que sus verdades son otras. En la pantalla las convenciones son vergonzosas. El golpe de teatro resulta simplemente chusco, y si Chaplin tiene tanto de trágico, es un trágico risible. La elocuencia se desmorona. Inútil, la presentación de los personajes; la vida es extraordinaria. […] El desenlace no puede ser más que una transición de nudo en nudo. De modo que no se cambia mucho de altura sentimental. El drama es continuo como la vida. Los gestos lo reflejan, pero no lo anticipan ni lo retrasan. Por qué contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados, una cronología, la gradación de los hechos y de los sentimientos […] No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final.


En el cine de la modernidad melancólica, el sueño de Epstein tendrá su corolario visual en una imagen escrita sobre una servilleta de papel en El estado de las cosas (Der Stan der Dinge, 1982), de Wim Wenders: “Las historias solo existen en las historias. Mientras que la vida continúa sin necesidad de convertirse en una historia”. Tanto para Wenders como para Epstein la vida no conoce historias, por eso hay que desprenderse de ellas.









XI. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.






Nos preguntamos [...] si las complejísimas Historia(s) del cine no podrían resumirse de esta manera muy simple: es la historia de un hombre que está completamente solo y que, muy estudioso, escribe a máquina; se escucha su voz profunda decir cosas profundas y se ven, en la pantalla, muchas de esas cosas que escribe, de las que habla y que imagina. Es un poco como en el célebre grabado de los Caprichos de Goya titulado “El sueño de la razón engendra monstruos”, en el que veíamos, en efecto, “salir” muchas cosas de la cabeza del artista solitario.

“Sí, estaba solo, esa noche, con mis sueños”, escuchamos por ejemplo en un momento del episodio 3a.49 En este sentido, podríamos decir que las Historia(s) del cine “son” Jean-Luc Godard mismo. Pero el daño –el doble filo de esta historia– resurge en el punto en el que la modestia inherente a todo ensayo podría invertirse en la presunción inherente a la puesta en escena reivindicada por su autor como una especie de autorretrato alegórico. Un peligro, entonces, amenaza al Godard ensayista: el de creerse el creador unilateral de aquello mismo sobre lo que trata su ensayo. [...] ¿Estaría [...] todo cineasta sujeto a la tentación hiperbólica de creer que ha puesto en escena y dominado –una manera de poseer– lo que muestra en su filme? ¿Debemos temer que la proposición legítima “Las Historia(s) soy yo” vire a la asunción de una postura de “último hombre” o, simétricamente, de profeta para los tiempos pasados, presentes y por venir, una manera de afirmar: “La historia soy yo”?




   



ÁLBUM - SHANGRILA TEXTOS APARTE. UN ESPACIO FUERA DE CUADRO







20.1.17

EN FEBRERO...







IV. "POSNARRATIVO. EL CINE MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN", HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ, Shangrila, 2016




Una visita al Louvre, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2003
Liverpool, Lisardo Alonso, 2008



“¿Por qué siempre hace falta una historia? ¿Una historia de qué? ¿Una historia de quién?” Esto era lo que se preguntaba Jerzy, el cineasta de Pasión (Passion, 1982), de Jean-Luc Godard, ante la insistencia y el nerviosismo que mostraba el productor de su película: ¿Cuál es la historia? ¿Dónde está la historia? Jerzy quería filmar cuadros vivos que reprodujesen de manera fiel obras maestras de la pintura de El Greco, de Rembrandt, de Delacroix y de Ingres. La crisis creativa que sufría el director de la película y su imposibilidad de contar una historia eran el reflejo de un sentimiento netamente moderno: cómo contar una historia después de haber visto y leído todas las historias.

El cine que nos proponemos analizar ha dejado atrás ese requisito fundamental que siempre ha perseguido y presionado a muchos cineastas: (por qué y cómo) contar una historia. El argentino Lisandro Alonso, por ejemplo, no quiere contar una historia porque lo único que le interesa es observar acciones, comportamientos y movimientos, y que el espectador invente su película en la cabeza gracias a la incertidumbre que genera la falta de trama y de información. Aunque su obra tampoco tiene nada que ver con la lógica narrativa y con la identificación, el cine de Philippe Grandrieux es un cine de intensidades y sensaciones, emocional antes que intelectual, sensorial antes que narrativo. En las antípodas estilísticas, estos dos cineastas han dejado atrás las historias, “la cuestión imposible de cómo contar una historia después de haber visto o leído todas las historias” y se han centrado en el “reconocimiento de los materiales con que se puede contar una historia”. (1) Es un cine, que como decían Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Una visita al Louvre (Une visite au Louvre, 2003) de los cuadros de Veronese, se ama porque no hay nada que untar en ellos: “La verdad, la emoción, la profundidad están en la imagen no en la historia”. Un cine, por lo tanto, más allá de la narración, posnarrativo. Lo que no quiere decir negación por completo como ocurre en algunas propuestas de vanguardia. Por eso el término no narrativo no se ajusta a la realidad de lo que nos proponemos analizar. Pero tampoco poscine. Cierto que este cine es consciente del cambio en el modelo de exhibición y consumo. Un cine que más por necesidad que por convencimiento, se sitúa más allá de la salas, entre la pantalla pequeña del ordenador o del televisor y la sala del museo. Y que refleja, en algunos casos, una pérdida de la esencia cinematográfica como consecuencia de la disolución del cine por contacto con otros medios.

1. LOSILLA, Carlos, “Breve nota sobre una estética de la ausencia o panfleto por una cine extremo”, en Archivos de la filmoteca, nº 55, 2007 p.120.

El cine posnarrativo que nos interesa abarcaría principalmente desde mediados de los años ‘90 hasta la actualidad, 2014, aunque algunos de sus cineastas puedan llevar en activo desde mucho antes y algunas de sus características habían sido exploradas de manera aislada a partir de los años ‘70 por algunos francotiradores estéticos. Nuestro objetivo no es realizar un trabajo historiográfico ni señalar un momento de ruptura con el pasado, sino plasmar los principios y rasgos estéticos de este cine contemporáneo más allá de la narración que reflejarían un distanciamiento de las normas y recomendaciones aristotélicas y decimonónicas que siempre han gobernado, y constreñido, el cine. Por eso, quizá podamos entender lo posnarrativo como Hans-Thies Lehmann entendía lo posdramático, como los miembros de un organismo narrativo, que “como material entumecido, siguen estando presentes como un recuerdo floreciente”. (2) La narración se mantiene como expectativa para gran parte de la crítica y público, que, sin embargo, mantienen con ella una relación de negación, de discrepancia o de liberación frente a ese horizonte.

2. LEHMANN, Hans-Thies, Teatro posdramático, Murcia: Cendeac, 2013, p.45.

Como todo análisis estético partimos de lo individual, de los casos concretos, para llegar a lo general. No obstante, en ocasiones, en estética nos encontramos con la dificultad de hacer conceptos claros y delimitados sobre fondos borrosos. Posnarrativo sería aquello que está más allá de la narración y cuyo grado de familiaridad o de parentesco es tanto como el de diferencia. No podemos delimitar claramente lo narrativo de lo posnarrativo, porque como concepto de bordes borrosos no tiene fronteras claras. Además, los resultados estéticos de este cine sin esencia y de bordes borrosos, por lo tanto, distan de ser homogéneos. Como consecuencia, ha recibido diferentes etiquetas: cine sensorial, cine de los sentidos, cine corporal o cine del cuerpo, cine contemplativo, cine lento, cine de la ausencia o del silencio, poscine, cine minimalista, cine sustractivo, etcétera. Los términos, lejos de ser sinónimos entre ellos expresarían distintos rasgos y particularidades, dependiendo de los cineastas que se analicen o de las características que se busquen enfatizar. Por eso, preguntarnos qué es lo posnarrativo sería tan desacertado como preguntarse hoy día qué es arte y qué no, qué es cine y qué no, porque lo que se ha perdido y lo que no existe es un límite que marque de manera clara esa distinción. Las preguntas esencialistas, entonces, han de ser reformuladas: no qué es arte, sino cuándo; no qué es cine, sino dónde; y no qué es posnarrativo, sino cómo. Por este motivo y por la heterogeneidad y la heterodoxia de los cineastas, lo más acertado sería caracterizar lo posnarrativo de la misma forma que Ludwig Wittgenstein (1889-1951), en sus póstumas Investigaciones Filosóficas (1953), definía el lenguaje a partir del juego: como un concepto de fronteras difuminadas que entendemos de manera inductiva y no deductiva. Así que, para explicarle a alguien qué es posnarrativo deberíamos describirles las películas y luego añadir a la descripción: “Esto y cosas similares son posnarrativas”. (3)

3. “¿Cómo le explicaríamos a alguien qué es un juego? Creo que le describiríamos juegos y podríamos añadir la descripción: esto, y cosas similares, se llaman ‘quizá. ¿Y acaso sabemos nosotros mismos más? ¿Es acaso solo a los demás a quienes no podemos decir exactamente qué es un juego? Pero esto no es ignorancia. No conocemos los límites porque no hay ninguno trazado”. En WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones filosóficas, España: Atalaya, 1999, p.23.

No hemos pretendido encasillar las propuestas dentro de ningún marco teórico previo, sino que son las propias imágenes de las películas y las declaraciones de los cineastas las que nos llevan a la teoría. El análisis de las obras se hizo siempre desde el objeto y no desde el sujeto. No les pusimos a las imágenes ceñidos trajes teóricos que poco o nada tendrían que ver con ellas ni usamos inservibles marcos de polvorientos departamentos universitarios. No tratamos de intelectualizar las imágenes reduciéndolas a un mero objeto de conocimiento porque estamos ante un cine más de imágenes que de conceptos o ideas. Nuestro método de trabajo se apartó de esa estética detectivesca de corte psicológico a la caza de profundas intenciones y mensajes secretos detrás de las imágenes que reduce siempre las obras a un mero jeroglífico; pero también de una estética que en demasiadas ocasiones aparece asimilada con un modelo de historia no autoritaria que intenta remediar las injusticias del pasado. Cuando recurrimos a la interpretación lo hicimos en el sentido que decía Shelling, convencidos de que los sentidos que se ofrecían eran sentidos por recorrer y no por descubrir. De aquí la importancia de la écfrasis a lo largo del libro. El recurso descriptivo nos permitió no solo reconocer las imágenes de las que hablamos, sino también conocerlas y conocer a través de ellas. La presencia de capturas de imágenes y fragmentos se utilizó como acompañamiento, ilustración y complemento de lo que se dice y se comenta en el texto. Partimos de la idea de que la distancia entre la palabra y la imagen deberían ser acortadas; que esta dualidad entre la palabra y la imagen, entre la razón y la imaginación, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día. Las relaciones entre las imágenes y los textos, parafraseando a Foucault, son infinitas, pero nunca deberían verse de manera opuesta, si no corremos el riesgo de caer en una falsa dualidad. El objetivo, por lo tanto, era intentar no subordinar las imágenes completamente al lenguaje conceptual haciéndolas inimaginables y tampoco aislarlas de lo lingüístico haciendo las películas inexplicables.

Como afirmábamos, en el cine posnarrativo lo que importa no son tanto las historias como ‘los materiales’ con los que antes se construían las historias: el espacio, el tiempo y el cuerpo. A ellos dedicaremos cada uno de los tres bloques del libro. Con esta división no pretendemos crear falsas dicotomías o exclusiones entre el espacio, el tiempo y el cuerpo. No hemos buscado, en los diferentes capítulos y apartados, realizar un inventario exhaustivo de todo lo existente. Somos conscientes de que algunos de los temas tratados aparecen de forma esbozada, y que sin duda podrían completarse con el análisis de más películas. De manera que un objetivo colateral de este libro sería el promover e impulsar futuros estudios más detallados y extensos sobre alguno de los puntos o cuestiones sugeridas e iniciadas. Tampoco hemos pretendido crear un falso idealismo unificador donde cada obra encuentra su lugar. La heterogeneidad de las propuestas estéticas y las nacionalidades hace imposible la subordinación a un único modelo. Aunque analizamos, creemos, un buen número de películas y cineastas, como se dice habitualmente, no están todos los que son, pero sí son todos los que están. Por este motivo, se podrá echar en falta el análisis de películas de cineastas tan relevantes para el tema que nos ocupa como Hou Hsiao-hsien, Philippe Garrell, Carlos Reygadas, Kelly Reichardt, Sergei Loznitsa, Pedro González-Rubio…






18.1.17

II. "POSNARRATIVO. EL CINE MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN", HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ, Shangrila, 2016




video







I. "POSNARRATIVO. EL CINE MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN", HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ, Shangrila, 2016





[Encuadre] libros nº 5
372 páginas


El cine posnarrativo está más allá de la narración, después de las historias. El cine posnarrativo ha dejado atrás la cuestión de cómo contar una historia después de haber visto y leído todas las historias, nos descubre que más allá de las historias existen espacios de sentido, de visualidad, de temporalidad y de gestualidad que solo aparecen en la imagen cuando el cine se libera de las constricciones narrativas, primando el espacio, el tiempo y el cuerpo. El cine más allá de la narración nos muestra realidades, sensaciones y emociones que están más allá de lo textual y lo conceptual, un cine donde la verdad, la emoción y la profundidad están en la imagen y no en la narrativa. La narración se sigue manteniendo como obligación o expectativa para gran parte del público y la crítica cinematográfica, aunque los cineastas después de las historias mantienen con ella una relación de negación, de discrepancia, de liberación o de ausencia. Sin embargo, preguntarnos qué es lo posnarrativo sería tan desacertado como preguntarse hoy día qué es arte y qué no, o qué es cine y qué no, porque lo que ha desaparecido es un límite que apunte a una esencia. Las preguntas ontológicas, por lo tanto, han de ser reformuladas: no qué es arte, sino cuándo; no qué es cine, sino dónde; y no qué es posnarrativo, sino cómo. Por la heterogeneidad y la heterodoxia de las propuestas de este cine podríamos comprender la categoría como un concepto de fronteras difuminadas que se define de manera inductiva y no deductiva. Así que para explicar qué es el cine más allá de la narración deberíamos describir cómo son estas películas y luego añadir: estas y cosas similares son posnarrativas.


Horacio Muñoz Fernández (Sarria, 1986). Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pontificia de Salamanca y Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III. Ha coordinado el libro Jugar con la memoria: El cine portugués del siglo XXI (Shangrila, 2014), participado en Las distancias del cine (Intersecciones) (Shangrila, 2014) o Pier Paolo Pasolini: una desesperada vitalidad (Shangrila, 2015), escrito diferentes artículos académicos, colaborado en la revista de cine A Cuarta Parede y es autor del blog laprimeramirada.blogspot.es 





   



17.1.17

MUY PRONTO: POSNARRATIVO





El gran silencio, Philip Gröning, 2005
Madre e hijo, Aleksandr Sokurov, 1997


   



MUY PRONTO: POSNARRATIVO





Inland Empire, David Lynch, 2006
La vie nouvelle, Philippe Grandrieux, 2002


   



X. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.






El modo operativo que preside las Historia(s) del cine es tan multiforme y sedimentado que acaba por transmitir una gran complejidad que, por su parte, extravía y fascina, o fatiga, al espectador. Frente a una complejidad semejante, nos preguntamos si no estará sostenida por algún sistema encriptado, esotérico, toda una filosofía, quizá, una teoría o alguna otra cosa, de múltiples fondos calculados. Parece no obstante que las elecciones experimentales de Godard, en el detalle de sus montajes, se vinculan a menudo con una reflexión “simple como coser y cantar”, frecuentemente basada en una asociación de ideas no fatalmente abstrusas. Tal vez no haya que dejarse hipnotizar por la frase paulina según el sentido que fue en principio el suyo en toda la historia de la teología cristiana y que, de alguna manera, se despegaba del tiempo terrestre –“la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección” quería decir, en una perspectiva semejante, que los Elegidos, luego del Juicio Final, redimidos por el Hijo de Dios, reencontrarían en el reino celeste la “imagen” o la “semejanza” con Dios que habían perdido desde el pecado original y su “región de desemejanza”–, sino en un sentido más prosaico, un sentido que adhiere a la historia y al propio cine.




   



13.1.17

MUY PRONTO: POSNARRATIVO




MUY PRONTO: POSNARRATIVO

Fantasma, Lisardo Alonso, 2006


   



IX. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Jean-Luc Godard



¿Trabajo o estatuto? ¿Fecundidad heurística o posición de autoridad? ¿Movimiento sin fin del arte como experiencia (como experimentación) o fijación del rol del artista como personaje (como institucionalización)? Todo ello parece, de hecho, coexistir en Godard. ¿Pero qué se lleva con ella esta oscilación fatal? ¿Qué nos dice de la figura del artista hoy? De su relación con la historia, entre “pasados citados” e intervenciones en el presente. De la posible puesta en obra de una poética y una política.





   



12.1.17

VIII. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Godard, Foucault y Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)



[...] Jean-Luc Godard aparece como el contemporáneo exacto de Michel Foucault cuando este último, en un famoso ensayo titulado “Qué es un autor?”, volvía a partir de una frase de Beckett (dada, como en Godard, por otra parte, sin referencia alguna: “Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién habla”) para cuestionar la función tradicional, “individualizada” o “interiorizada”, del autor. Como parece hacer Godard en su uso extensivo de la cita, Foucault anteponía, con el apoyo de Marx y Freud, lo que denominaba las “instauraciones discursivas” a toda idea del autor como “fuente única” o “fundamento originario” de las obras literarias o artísticas. Y es en el sentido de esta crítica del autor que Godard habrá podido decir, a propósito de Nouvelle Vague, “no soy yo quien hizo la película”, aunque la reivindique sin duda en el catálogo de sus obras completas.




   



11.1.17

VII. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.







Mientras se anuncia una nueva película de Jean-Luc Godard y se produce el consiguiente batir de palmas y el revuelo que suele ocasionar todo aquello que tiene su origen o está alrededor del cineasta francés, nosotros publicamos una lectura de "otro" Godard de la mano de Georges Didi-Huberman. Atrévanse, pasen y lean. Antes, habrá que desabrocharse algunos cinturones y estar predispuestos a situarse fuera de cuadro.


   



VI. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Historias(s) del cine, Jean-Luc Godard, 1988-1998



[...] Jacques Aumont: “Ya sea que reúna dos citas extraídas un poco de todas partes del vasto fondo del pensamiento y el arte, o que deje ir a la deriva la lógica del significante, de todas maneras algo se producirá, de todas maneras algo me será revelado como por arte de magia. Comment vas-tu-yau de poêle: eso es irrefutable porque no quiere ser discutido. O, en los términos de las Historia(s): ‘A partir de un cierto punto/ya no hay más retorno/ese punto es lo que hace falta/es Zabriskie lo que hace falta/falta/falta/Fausto/Margarita/ Margarita de Francia/historia de Francia/historia(s) del cine’. Cada término de la cadena conlleva un pequeño trozo de cultura, un trozo de historia y un trozo de historia del arte; el encadenamiento, por más caprichoso que sea, está guiado subterráneamente”.

“Eso es irrefutable porque no quiere ser discutido”: la cita en Godard, que casi siempre va acompañada de juegos de lenguaje, pero también, por supuesto, del abanico infinito de los juegos entre lenguaje e imágenes, ¿apostaría entonces a lo indiscutible, que supone la idea, muy antigua al día de hoy, de la soberanía indelegable del artista en general? ¿Pero qué es un lenguaje, aunque sea “artístico” en su relación declarada con la verdad, qué es un discurso fundado en lo indiscutible?





   



10.1.17

V. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Historias(s) del cine, Jean-Luc Godard, 1988-1998



[...] entre una gran soledad y comunicación a todos los niveles, el trabajo de Jean-Luc Godard parece hacer intervenir la cita como palabrería y ornamento: dos maneras de enmascararse, de ocultarse; una, para desaparecer en la sub-exposición; la otra, para desaparecer en la sobre-exposición. La cita despersonaliza la palabra, crea un distanciamiento –Bertolt Brecht sigue siendo uno de los grandes practicantes de la estrategia citacional– y produce, al mismo tiempo, numerosos efectos de sentido, asegurando al “citador” el pleno dominio de los discursos enredados: quien cita siempre tiene un tiempo de ventaja sobre su interlocutor, debido al recurso a la autoridad que hace surgir.
 




   



IV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Historias(s) del cine, Jean-Luc Godard, 1988-1998


Hay algo, en Godard, de Flaubert
y su famoso "Madame Bovary soy yo".




   



9.1.17

III. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.





Contracampo libros
220 páginas


Las Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard son un despliegue de citas (de imágenes, textos y sonidos) ensambladas, intervenidas y ancladas en el arte del montaje, esa vía regia ambivalente entre el síntoma y la síntesis, el hallazgo fortuito y el axioma. Citar es citar a comparecer, a rendir cuentas ante el presente de la historia. Es romper el acto de interlocución para que brote el géiser de los significados imprevistos, es desmontar y reencuadrar para ver lo que no se ha visto, para remontar lo que se montó sin ver.

Godard: el trauma y la culpa de que el cine haya ignorado el Holocausto, la proyección de esa cuenta pendiente en el horror contemporáneo (el conflicto palestino-israelí), la revuelta obstinada contra el origen (el maoísmo radical del Mayo Francés contra la familia antisemita en tiempos de guerra). Godard: la oscilación entre la puesta en poema y la puesta en fórmula, la exploración y el dogma, la huella de la historia y la imagen de marca, el instante frágil e impuro y la verdad decretada sin matices. Del montaje-preocupación, ávido de deseo, al montaje-fusil, ávido de una conclusión. El no comment godardiano como apertura experimental y como clausura institucionalizada (porque “lo dice Godard”, desde su estatuto de autor y autoridad, desde su estatura de estatua). Godard, tan cerca de la deconstrucción y el metalenguaje, tan lejos del fragmento en bruto de lo real; tan cerca, siempre, de Malraux, tan lejos, a veces, de Benjamin.

Un arte inmenso que toma posición y se deja tentar por la toma de partido, que empuña el sello de la obsolescencia del pasado frente a la supervivencia de lo antiguo. Godard frente a Pasolini, su gemelo en las antípodas. No hay inocentes ni oprimidos en el cine de Godard. Pero Godard es imprescindible. Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi-Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.


 
Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y teórico de la imagen, profesor en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (París) y curador artístico. Entre sus libros publicados en español, se destacan Imágenes pese a todo-Memoria visual del Holocausto (2004), Lo que vemos, lo que nos mira (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006), Cuando las imágenes toman posición (2008), La imagen superviviente (2009),  Ser cráneo (2009), Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de la historia del arte (2010) y Exvoto: imagen, órgano, tiempo (2013).

Con Pasados citados por Jean-Luc Godard, Shangrila continúa su publicación en español de las obras de Georges Didi-Huberman, un proyecto que también incluye, hasta hoy, Cortezas (2014), Blancas inquietudes (2015), En la cuerda floja (2015), Fasmas - Ensayos sobre la aparición, 1 (2015) y Falenas - Ensayos sobre la aparición, 2 (2015).