Botonera

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18.3.24

NOVEDAD: I. "FRAGMENTOS DEL ROMANTICISMO (... O CÓMO ROMANTIZAR LA VIDA)", Luis Carlos Allo Ayala, Valencia: Shangrila, 2024

 

384 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-6-3


He escrito este libro para lectores que, en palabras de Ordine, aprecien el placer de la literatura, la utilidad de lo inútil. Su lectura es de las que se disfruta en silencio en una habitación propia. La síntesis del libro es que la literatura es un placer. 

Como el flujo de un río caudaloso, cada fragmento se ubicará en su propia fuga del tiempo y del espacio. No obstante, lo curioso es que este aparente caos literario transite por caminos que acaban por converger. 

Declaro que muchas personas son Románticas. Lo son porque impregnan sus vidas de imaginación, esperanza y libertad. Además, anhelan el gozo y la belleza. Y aunque sufran en ocasiones la caída, se levantan. 

Nuestra vida no es sueño, pero tiene que volverse sueño, y quizá llegará a serlo. La vida es muy breve. La vida es muy breve, pero es la única que tenemos. Fragmentos del Romanticismo anima a vivirla, a romantizarla. Para lo cual, los poetas y los filósofos del romanticismo alemán, británico y francés hablan y hablan en interminables cenas en Jena, en la villa Diodati de Ginebra, en Roma, en la casa de Rousseau del paisaje de Les Charmettes... 

Por Fragmentos del Romanticismo —en el tiempo de la Ilustración, la Revolución Francesa y Napoleón— pasean, entre otros, los alemanes Hölderlin, Hegel, Fichte, Schiller y los hermanos Schlegel; los británicos Wordsworth, Coleridge, Blake, Byron, Keats y Shelley; así como el francés Rousseau.

La musa del Romanticismo alemán es Caroline Böhmer-Schlegel-Schelling. Los tres fueron sus maridos. Su casa fue el alma del círculo poético y filosófico de Jena. Fue una mujer libre, además de ser ella misma, editora, escritora, traductora... Junto a Caroline, otras mujeres son importantes en el libro: Dorothea Veit, Madame de Staël, Mary Shelley… 

Fragmentos del Romanticismo pertenece a nuestro mundo contemporáneo. Clama por la libertad individual y por la integración social. Canta a la vida y nos invita a jugar. Nos dice que nos atrevamos a saber porque seremos más felices, más libres y más personas, si bien nos despeñaremos por nuestros abismos, por los de los demás y por el amor, la belleza y la pasión. 



LUIS CARLOS ALLO AYALA

(Linares, 1949). Catedrático y Doctor en Lengua y Literatura Inglesa con la tesis sobre el Free Cinema inglés de los años '50, base del libro El Free Cinema Inglés de los años '50- Londres 1956-1959 (Shangrila, 2020). Profesor del Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Valladolid, Diplomado y Profesor de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid.

Vinculado a Cambridge, donde impartió docencia en la Neale Wade School, y a St. Andrews, universidad en la que obtuvo la beca Stevenson como postgraduado, germen del presente libro. Su interés por la traducción se constata con traducciones comentadas y prologadas en proceso de publicación de Mirando hacia atrás con ira (Osborne), Ensayos de Elia (Charles Lamb) y Declaration (Maschler). Asimismo, ha escrito ensayos literarios sobre Samuel Johnson, Montaigne, Voltaire, Boswell, Joyce, Virginia Woolf, Henry James…, así como relatos cortos.

Fragmentos del Romanticismo, además de divagar sobre el movimiento del Romanticismo inglés, alemán y francés, refleja desde la perspectiva filosófica y poética cómo el individuo del siglo XXI, tiene sus ancestros en la Ilustración, en la Revolución Francesa y en el Romanticismo.



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16.3.24

14.3.24

III. "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2024

 

Nota del traductor

GRACQ Y LA FRASE INSUBORDINADA

Manuel Arranz


Julien Gracq


Es el libre movimiento orientativo de la frase lo que me guía, y no las sólidas suturas de la sintaxis francesa. (…) Mi inclinación natural es dar a cada proposición, a cada miembro de la frase, el máximo de autonomía, como pone de manifiesto el uso creciente de los guiones, que suspenden la constricción sintáctica…” (Leyendo escribiendo).

La gramática, el diccionario, la Academia, le bon usage, “no hay ninguna razón para estar en contra –basta con estar fuera”. (Capitulares) Basta con permanecer al margen.

Porque no hablamos como pensamos ni escribimos como hablamos. Traducimos instintivamente los intrincados y escurridizos procesos de pensamiento a secuencias gramaticales lógicas y convencionales. La prosa de Gracq subvierte la lógica textual de los enunciados.


A su manera

Desde fuera, frase a frase, palabra a palabra, prudentemente, como quien desactiva un artefacto que puede explotar en cualquier momento, traducimos la exuberante y poco común prosa de Julien Gracq, respetando su particular y alambicada sintaxis, sus laberínticas e interminables frases, respetando su especial puntuación, sus guiones, sus comillas, sus cursivas, con los que escande la frase llevándola, en ocasiones, al paroxismo del significado, sus metáforas, sus imágenes, sus comparaciones, sus elipsis y elisiones… Su ritmo, su cadencia, su prosa, su estilo, su manera. Gracq inventa la frase insubordinada. Una oración subordinada de otra oración subordinada que es a la vez subordinada de otra también subordinada. Cuanto más cerca estamos del sentido, más lejos, y cuanto más lejos más cerca. Traducir a Gracq es traducir su manera.

Aquello que jamás ha sido dicho de esta manera, jamás ha sido dicho: este es el axioma secreto al que se remite sin discusión el auténtico literato”. (Noeuds de vie) Axioma que contradice, a la vez que desmiente, el lugar común por antonomasia de que todo ya ha sido dicho alguna vez, de que todo son variaciones sobre un mismo tema. Variaciones sobre variaciones. Variaciones sobre variaciones sobre variaciones.

Todo ya ha sido dicho alguna vez, pero no de esta manera. Quien solo dice la verdad, no dice toda la verdad.

Hay maneras de escribir y hay maneras de leer. “La manera de leer de los viejos no es la misma que la de la juventud o la de la primera madurez”. (Noeuds de vie) Tampoco es la misma la manera de escribir. Esa continua lucha contra la sintaxis para liberar a la frase de sus servidumbres.

Le bastaron a Julien Gracq unas pocas novelas y otros tantos volúmenes de ensayos literarios para ocupar pronto un lugar de excepción en las letras francesas. Un no-lugar sería tal vez más exacto. Sus ensayos literarios, ya se trate de un autor (Chateaubriand, Lautréamont, Jünger, Rimbaud) de una obra (Sobre los acantilados de mármol, Bayaceto, Pentesilea, Beatriz de Bretaña) o de un movimiento (el surrealismo, el romanticismo) tienen la rara virtud de ser a la vez críticos y literarios.

Leer a Gracq, sus novelas, sus ensayos, hoy que cualquier novelista que se precie, ¿y qué novelista no se precia?, escribe una novela al año, mientras la crítica recibe con alborozo al nuevo Proust, la lectura de Gracq, un modelo de honestidad, de rigor, de sabiduría, es como una ráfaga de aire fresco en el enrarecido ambiente literario de nuestros días.





13.3.24

II. "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2024

 

Prólogo

UNA VOZ VENIDA DE OTRO MUNDO

Sobre Preferencias de Gracq

Alberto Ruiz de Samaniego


Julien Gracq


Entretanto es la víspera. Recibamos todos los influjos de vigor y de auténtica ternura. Y al llegar la aurora, armados de ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades.

Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno.


Preferencias tal vez sea el libro más áspero de Julien Gracq. Late en él un espíritu rimbaudiano —y lautréamontiano, que algunos bien pudieron confundir con ultramontano…— que no es otro que el de una intransigente rebeldía. Fiera y solitaria rebeldía —con tintes de orgullo romántico y luciferino— connatural a las exigencias de un adolescente. Voluntario y eterno soñador adolescente que no deja de enfrentarse al mundo y por ello tampoco puede consentir con las limitaciones, acomodos, enjuagues y fingimientos que el medio —ya sea el de la enseñanza, la crítica o el, así llamado, sistema literario— a menudo propone y, desgracia impeorable, impone como un directo al estómago.

Podría en este caso hablarse de eso que Benjamin tan certeramente definió como carácter destructivo, que, “joven y alegre” solo conoce una consigna: “hacer sitio; solo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio”.

Gracq, por su parte, tratando precisamente de Rimbaud y otros como él, lo define como un “desprecio sofocante, un desdén sin medida (…) que constituye en los sujetos más dotados la reacción habitual al medio”. De modo que, llegará a afirmar, “El absurdo de la vida que se nos fabrica se aprende y se siente con una fuerza que nada igualará después (…), y es allí, en el descubrimiento de un divorcio escandaloso entre las condiciones de vida impuestas y las exigencias de un espíritu en el que nada todavía ha consentido a abdicar de sus exorbitantes poderes, donde se adquiere la sospecha desesperada de que «la vida está en otra parte»”.

Gracq, desde luego, nunca ha dejado de mostrar esta sospecha, diríase también que similar impaciencia y desespero. Podría condensarse en una suerte de aspiración a un absoluto de orden paradisiaco que, desde su admirado Novalis y el primer romanticismo alemán o el de Nerval, no ha dejado de manifestar, en palabras condenatorias de Gracq, “la tenaz nostalgia de una promesa destinada por nuestra culpa a no mantenerse”. 

Más de una vez en este libro el escritor francés achaca la responsabilidad de tan triste destino a lo que, no lejos de la razón instrumental analizada por Adorno y Horkheimer, él mismo denomina —por los mismos años, por cierto, en que ambos pensadores están elaborando sus teorías— “la férula racionalista”. 

De ahí que no sea nada extraño que, como cualquier lector de Gracq ya conoce, su poética se halle transida, de parte a parte, por una clara voluntad de imaginación. Imaginación creadora similar a la defendida con denuedo por el voluntarioso optimismo del grupo de los románticos de Jena que aquí Gracq analiza, considerándolo justamente como la auroral promesa de una civilización que todavía está por cumplirse. 

La imaginación —eso es evidente en los gustos literarios igual que en la escritura de Gracq— vendría a compensar con su rumor fabuloso la dureza impía de la pura razón cartesiana o la impávida y fáustica fascinación moderna por la técnica —que el Nouveau Roman, por ejemplo, encarna a ojos de Gracq—. Y a prolongar, por tanto, o ampliar las posibilidades de una vida que necesita de esos antiguos sortilegios que no cesan de murmurar, ya sea —como en Preferencias se hace manifiesto— en la obra admirada de Jünger, de un Poe exiliado en su Norteamérica fabril y natal o en las queridas reminiscencias celtas que se aprecian en la tradición artúrica o en alguna novela de ambiente bretón de Balzac. He ahí el sonido que interesa al escritor, el que solo desea escuchar y defender, el “maravilloso ruido, un ruido único como el que se escucha en una caracola de mar”.

Porque es el oído, en efecto, quien decide. Para un escritor tan apegado al lenguaje, a la materia y la sustancia de la escritura —el humus o el nutriente de las palabras, todo lo que en ellas adviene y es implícitamente sobrevenido—, el acto de leer constituye una auténtica ceremonia esencial: la posibilidad más alta de compartir el secreto de la vida, de fundirse en ese “numen invisible y sin embargo manifiesto” que el acto de lectura proporciona, un tanto enigmáticamente. Fusión que se da no solo entre dos mentes, el escritor y quien lee, sino, más aún, entre dos hombres, en un acontecimiento de turbadora rostridad —al modo en que habló de ello Lévinas—. Acto para el que Gracq, siempre tan comedido o pudoroso en las cuestiones del espíritu, no duda en usar expresiones que lo acercan de algún modo a una dimensión sacral: en la lectura “se trata de un hombre solo que se dirige a otro hombre solo: un cara a cara casi siempre, un cara a cara sin intérprete y sin traductor. Una voz me habla y —abstracción hecha de centenares de lecturas quizá simultáneas que mi exclusiva atención anula— es mi oído el que decide”. La literatura, como la vida, es una cuestión de respiración, de respiración y estilo. Al cabo, todo se resuelve en esto. 

Casi diríamos, entonces, respondiendo al conocidísimo envite de Rimbaud, que Gracq nos indica, precisamente, dónde está la vida: está en la palabra, en la palabra literaria; se reanima y transforma o transfigura a través del libro, de un libro cuando alcanza su tono, y el lector y el autor se hacen señas a través del timbre de una voz; voz del todo singular, como venida de otro mundo. 

La vida que no está en la parte de la vida habrá de hallarse, condensada y salvada, en las páginas del arte, pues —como aquí se afirma en el ensayo fundamental sobre Los acantilados de mármol— “el mundo del arte no es nuestro mundo. Este libro, que hace que nos sintamos del principio al fin, y por decirlo de algún modo, en terreno de conocimiento, no nos descubre nuestro tiempo. Nuestra época es la materia, pero la cohesión interna de estas páginas, porque todo ha sido transmutado en ellas, hasta la última partícula, en el mundo del arte, es más fuerte, se impone mejor que la del mundo vivido: sentimos incluso que esta referencia al mundo vivido ya no le es esencial: la tensión interna que liga sus diferentes elementos ahora le es suficiente. Y comprendemos nuestro malestar de hace un momento, cuando buscábamos en cada página aquello que el libro quería decir. El libro no quería decir: era, únicamente, y competía más bien, nos parecía, a lo real informarse de él. Porque la temperatura a la que cristaliza la obra de arte, adquiere su esencial cohesión —a prueba de bomba—, ha sido conseguida aquí. Sobre los acantilados de mármol nos trae a la memoria la verdad de la frase de Mallarmé. «El mundo está hecho para desembocar en un hermoso libro». Y no a la inversa”.

Una voz, pues, venida de otra parte. Esto es lo que la literatura transmite: una suerte de mundo otro que allí se levanta y que “la obra alimenta con su sangre. Se diría que la obra está preñada de reminiscencias, de presentimientos, de analogías” que hablan más que nada a una “larga memoria más allá del telón que acaba de levantarse” (Gracq, sobre la Pentesilea de Heinrich von Kleist). 

Bagaje inmemorial, trasmundo que se comunica de hombre a hombre, cara a cara, para alojarse, resplandor inolvidable, en lo más profundo de la psique humana, en lo que podemos llamar la in-memoria. Y que Gracq, de nuevo analizando la novela de Jünger, describe, con matices claramente sombríos, sepulcrales— de un tono que se nos antoja blanchotiano —como “las estancias selladas de la memoria en las que están grabadas imágenes imborrables, pero en las que ha tenido lugar una enigmática transmutación: esas estancias nos parece estar reabriéndolas como se reabrieron las tumbas de Egipto, en las que una dura corteza, resplandeciente, de pedrerías, de esmaltes, de láminas de oro, había inmovilizado la vida tras la rigidez de las máscaras funerarias, y dispuesto para siempre un mundo sepultado bajo el incomparable resplandor de la muerte”.

Puede que nunca haya sido Gracq tan explícito: el resplandor es inolvidable, e incomparable, por provenir precisamente de los dominios de la muerte. Es de ahí, y no de ningún otro lugar, de donde procede la fuerza que, rechazando las formas inmediatas de la vida, obsesiona “como ninguna otra” la imaginación. 

Ahora entonces ya podemos entender la nostalgia de aquella edad de oro, por ejemplo, que fue el romanticismo alemán, mundo de Novalis o de Nerval que no era ajeno a la tragedia, “pero en el que al menos el hombre se encontraba constantemente sumergido en sus aguas profundas, mágicamente en armonía con las fuerzas de la tierra, irrigado por todas las corrientes nutritivas que necesita tanto como el pan”. 

Sumergido, enterrado como el cuerpo muerto en la pirámide, aguarda el lector/autor la ceremonia adventicia de las potencias salvadoras, liberadoras: la venida, la vocación o el acuerdo, el pacto, la concordancia y el timbre de la voz que, como la aurora, por fin lo reanimará.

Resulta innegable que, cuando Julien Gracq nos comunica sus desacuerdos y preferencias, en el fondo está dándonos preciosas pistas sobre sí mismo y su escritura. Toda aquella información ante la que, precisamente, siempre se mostró tan cauto y hasta reacio. 

Porque los pactos secretos o sagrados, como las tumbas, nunca se han de profanar. 




11.3.24

NOVEDAD: I. "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 20244

 

300 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-1-8


“Todo libro se alimenta, como sabemos, no solamente de los materiales que  le provee la vida, sino también, y quizá sobre todo, del tupido mantillo de la literatura anterior. Todo libro crece sobre otros libros, y quizá el genio no sea otra cosa más que un aporte de bacterias determinadas, una química individual delicada, por medio de la cual un espíritu nuevo absorbe, transforma, y finalmente restituye con una forma inédita no ya el mundo tal cual, sino la enorme materia literaria preexistente”. 

Julien Gracq


Preferencias reúne la mayoría de los ensayos de Julien Gracq publicados entre 1947 y 1960.



JULIEN GRACQ

St. Florent-le Vieil (1910-2007). Julien Gracq es el seudónimo que adoptó Louis Poirier para firmar su obra como novelista, poeta, ensayista y dramaturgo.

Licenciado en historia, geografía y ciencias sociales, fue profesor de secundaria. Comenzó a militar en el Partido Comunista Francés en 1937 y, a causa de la firma del pacto germano-soviético, dejó de pertenecer en 1939. Mantuvo contacto con el movimiento surrealista sin implicarse en el mismo, aunque escribió un libro sobre André Breton que fue con quien mantuvo una más estrecha relación.

Entre otros, su obra contiene títulos como En el castillo de Argol (1938), La orilla de las Sirtes (1951), Los ojos del bosque (1958), Preferencias (1961), Letrinas I y II (1967-1974), Leyendo escribiendo (1980), Las aguas estrechas (1980) y Manuscritos de guerra (2011).

Apartado del mundo literario y la vida social, falleció en la ciudad de Angers el 22 de diciembre de 2007.

Con Preferencias Shangrila añade un nuevo título de Julien Gracq a la colección Swann en la que se incluyen Un bello tenebroso, La forma de una ciudad, Entrevistas y La orilla de las Sirtes.



Más información en

9.3.24

SHANGRILA CLUB (427): "Darn That Dream", Lee Konitz



          Que la noche sea leve.


4.3.24

NOVEDAD: "POR EL PLACER DE LEER", Manuel Arranz, Valencia: Shangrila, 2024

 

236 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-7-0


Este libro son muchos libros, leídos y releídos a lo largo de los últimos años, en circunstancias diversas, pero siempre con placer. Es un libro sobre la novela, “la forma estética occidental que ofrece la imagen más compleja y grande de nosotros que poseemos”, en palabras de E. W. Said, y sobre la importancia que tiene leer novelas a cualquier edad y en cualquier circunstancia de la vida. Dicho de otro modo: un libro sobre el placer de leer y la acción de la literatura en la vida de los hombres. Quizá la última acción sabia de occidente, en palabras del filósofo Emmanuel Levinas.

Un libro también sobre crítica literaria y sobre la traducción, de las que depende estrechamente el futuro de la literatura. Sobre el estilo tardío de los escritores, y sobre cómo se debe leer o no leer una novela, pues la vida es corta. 

Cuenta Simon Leys, que cuando era estudiante, enseñaba en su universidad el filósofo belga Alphonse De Waelhens, lo que le permitió beneficiarse de sus sabios consejos. Cuenta también que en una ocasión le pidió una lista de los libros que debería ineludiblemente leer. ¿Quién no ha hecho una cosa así alguna vez en su vida? Pero Simon Leys ha olvidado la lista. ¿Leyó los libros que figuraban en ella? Tampoco lo recuerda. Lo que sí recuerda en cambio, después de cuarenta años, fue su consejo, consejo que, como él, yo hago mío y que les brindo: Pero, sobre todo, no olviden nunca leer muchas novelas.


SUMARIO


PRIMERA PARTE

Pero sobre todo, no olvide leer muchas novelas

El monstruo de dos cabezas

Si Cervantes hubiera sido inglés (no habría sido Cervantes)


SEGUNDA PARTE

Cómo (no) leer una novela

El novelista como crítico (y viceversa)

J. M. Coetzee y el nuevo realismo 

La verdad sin rodeos. (J.M. Coetzee en sus cuentos morales) 

Philip Roth por Philip Roth (o lo que uno cree saber de sí mismo)

E. W. Said y el estilo tardío

J. M. Coetzee y el estilo tardío

 Creo quia absurdum est. (Danilo Kis y la esperanza en la literatura)

 Desaparecer. ¿A quién le importa la voluntad del autor? 


EPÍLOGO

Cómo fracasar mejor (algunos útiles consejos para llegar a (no) ser escritor)  


Índice temático

Índice de autores citados 

Procedencia de las citas

Agradecimientos




MANUEL ARRANZ

(Madrid, 1950), licenciado en Filología Moderna por la Universidad de Valencia, es traductor y crítico literario. De su paso por la universidad no recuerda haber aprendido nada, y solo a los libros debe lo poco que sabe sobre la vida.  Ha traducido más de un centenar de libros de autores franceses, tanto clásicos como contemporáneos, entre los que cabe mencionar a Georges Bataille, Rachel Bespaloff, Maurice Blanchot, Leon Bloy, Emmanuel Bove, Antoine Compagnon, Benjamin Constant, Florence Delay, Jacques Derrida, Julien Gracq, Vladimir Jankélevitch, Guy de Maupassant, Raymond Queneau, Pascal Quignard, Jean-Jacques Rousseau, o André Salmon, entre otros. Ha colaborado asiduamente en diversas revistas culturales (Archipiélago; Claves de Razón Práctica; Letras Libres; Revista de Occidente; Revista Shangrila; Turia), así como en el suplemento semanal de libros del periódico Levante (posdata) de 1993 a 2019.

Es autor de los libros: Con las palabras (aforismos) Valencia, Pre-Textos, 1992; Voy a hablaros de vosotros (relatos) Madrid, Huerga & Fierro, 2003; Ya no hablamos de lo mismo: divagaciones sobre el vuelo de los búhos y el arte de tocar la flauta (ensayos) Valencia, Pre-Textos, 2005; Esto no puede acabar así (relatos) Madrid, Huerga & Fierro, 2006; Pornografía (novela) Cáceres, Periférica, 2013; Treinta gramos de oro (relatos) Madrid, Pasos Perdidos, 2017; Incertidumbres y piruetas (con dieciséis dibujos a lápiz del autor) (aforismos y dibujos) Valencia, Shangrila, 2021; y Hoy ha vuelto Baudelaire (novela) Periférica, 2022. Por el placer de leer, Valencia, Shangrila, 2024, es su último libro publicado. 



Más información

2.3.24

SHANGRILA CLUB (426): "The Sidewinder", Lee Morgan



          Que la noche sea leve.


22.2.24

III. "ANTONIO DROVE. TRAVESÍAS Y NAUFRAGIOS DE UN CINEASTA ESPAÑOL", Miguel Zozaya Fernández

 

Introducción


Antonio Drove


Antonio Drove (Madrid, 1942 – París, 2005) fue un cineasta español. Estudió en la Escuela Oficial de Cinematografía durante su época dorada, a mediados de los años sesenta, y comenzó su carrera cinematográfica en los últimos años del franquismo. Siendo, sin lugar a dudas, una de las mayores promesas de su generación de directores, por distintos motivos –que analizaremos a lo largo de este volumen– nunca consiguió desarrollar una carrera estable. Si bien tiene trabajos de notable interés, tanto para el cine como para la televisión, e incluso contando en su haber con una de las prácticas de fin de carrera mejor valoradas y más recordadas de la historia de la EOC, alguna exitosa incursión en el cine comercial y una obra capital del cine de la Transición como lo es su adaptación de La verdad sobre el caso Savolta, Drove nunca consiguió alcanzar un estatus que le permitiese desarrollar su talento con la suficiente libertad. Por el contrario, su fama de director problemático y rebelde (que le granjeó el apelativo de “el Drove feroz”) le condenó definitivamente al consabido malditismo. Pese a ser un caso muy singular, su figura resulta a la vez un claro ejemplo de toda una generación (“bloqueada” y, a la postre, podríamos decir “perdida”, al igual que la conformada por sus admirados escritores norteamericanos de entreguerras) que encontró serios problemas a la hora de comenzar y desarrollar sus carreras cinematográficas durante el tardofranquismo. El presente estudio pretende dilucidar cuáles fueron dichos obstáculos en el caso concreto de Drove.

Por otra parte, entre distintos encargos y trabajos alimenticios, su obra alberga una serie de películas y guiones de marcado carácter personal, muchas de ellas poco conocidas o directamente ocultas para el público, al tratarse de prácticas de la Escuela, cortometrajes o trabajos para televisión (o, simplemente, por llevar años sin ser programadas en la gran o pequeña pantalla ni conocer edición doméstica por el momento). Un notable dominio de las herramientas de la narración cinematográfica (con predilección por ciertas fórmulas provenientes del cine clásico americano) y su fijación por algunos temas concretos (principalmente el funcionamiento de los mecanismos represivos del poder y la interiorización de la moral de los opresores por parte de los oprimidos; pero también la máscara y la representación –especialmente en el mundo teatral–) dotan a sus trabajos realizados con mayor libertad de evidentes conexiones, que, lejos de permitir la defensa entre nosotros de un “autor” –máxime tratándose de uno de los escasos ejemplos dentro del cine español con voluntad de convertirse en un artesano a la manera hollywoodiense–, sí revelan una fuerte identidad y su vocación de cineasta con estilo. Drove siempre reconoció su voluntad de trabajar como un director profesional capaz de bregar con todo tipo de géneros y encargos, siempre y cuando tuviese la opción de llevarlos mínimamente a su terreno o abordarlos desde su particular enfoque –con la mala fortuna (y, tal vez, algo de ingenuidad) de pretenderlo en una raquítica industria que raramente podía dar opción a ello–. Mediante el detenido análisis de sus películas, este trabajo intentará dar cuenta de las estrategias formales utilizadas por Drove para construir el sentido de sus films o para reconducir o doblegar el de los encargos en cuyos guiones no pudiera intervenir, según el caso.

El estudio de la trayectoria profesional y vital de Antonio Drove permite, además, abordar una serie de hechos de indudable interés en la historia del cine español, en el periodo que transcurre desde mediados de los años sesenta hasta principios de los años noventa: desde los agitados años de su promoción en la EOC hasta la época de las grandes producciones amparadas por la “ley Miró”, pasando por su participación en las convulsas Jornadas de Sitges; su implicación en el grupo conocido como la “Escuela de Argüelles”; el surgimiento y desarrollo del cortometraje independiente a finales de la década de los sesenta; la “generación bloqueada” que se vio obligada a comenzar su carrera profesional en la incipiente segunda cadena de Televisión Española; el proyecto de producción de José Luis Dibildos denominado “tercera vía” a mediados de los años setenta; los conflictos con la censura (tanto en cine como en TVE); la puesta en evidencia de la picaresca de la industria cinematográfica española; los cambios en la industria televisiva generados por el desembarco de las cadenas privadas, etc.

Que un cineasta con la sólida formación y el apreciable bagaje profesional de Antonio Drove fuese dejado de lado por el aparato cinematográfico español y relegado al olvido, viéndose forzado a un temprano refugio en la televisión, la publicidad, la docencia y la escritura desde finales de los años ochenta hasta su muerte, resulta francamente inquietante en el seno de una profesión que, en nuestro país, no ofrece precisamente un superávit de talento. Un trabajo de estas características, en consecuencia, parecía una necesidad dentro del panorama de la historiografía del cine español, tan dada a olvidar figuras clave del mismo como puede ser la de Drove, que pese a no haber conseguido levantar una carrera cinematográfica estable, o precisamente por este motivo, resulta de innegable interés para arrojar luz sobre los problemas que ha arrastrado nuestro cine desde tiempos inmemoriales.

Hasta la fecha, el único trabajo que se ha esforzado en levantar acta sobre la importancia de la figura de Antonio Drove es el libro publicado por el historiador (y colaborador del cineasta) Ferrán Alberich, al abrigo del homenaje que le dedicó la 32º Edición de ALCINE, Festival de Cine de Alcalá de Henares, en el año 2002. En el catálogo de dicha edición, Alberich decía: “Es la primera retrospectiva que se realiza a Antonio Drove. Conviene mantener fresca la memoria, ya que quedan pocos cineastas de su calibre. Él fue un personaje clave de su generación y de la difícil etapa de la transición. (…) Este es un libro más apasionado que racional; solo pretende ser una aproximación a su obra. Pero queda un trabajo por hacer, que es un repaso histórico y preciso”. Alberich entiende su publicación como “el comienzo de la reivindicación de un gran cineasta que no debe ser olvidado nunca. Porque él es mucho más que el responsable de obras tan cruciales como La caza de brujas y La verdad sobre el caso Savolta. Antonio debe figurar, por méritos propios, en un pedestal de oro por su decisiva contribución a la historia del cine español”.

Aun teniendo en cuenta que estas afirmaciones pertenecen a un amigo y compañero de trabajo de Antonio Drove, no falta razón en sus palabras: la de Drove es una figura clave para entender la larga y compleja etapa que nuestro cine atraviesa desde los últimos años del franquismo hasta la segunda década de la frágil democracia española. Así mismo, se presenta como personaje extremadamente singular y, no obstante, paradigmático de toda una generación de cineastas a la que le tocó lidiar con algunos de los momentos más difíciles, industrial y políticamente, de la historia de nuestro cine. Sin embargo, la complicada y algo errática deriva profesional de Drove le ha situado en una injusta zona de sombra, tanto en la memoria de muchos espectadores como en la propia historiografía del cine español. Este trabajo se propone recoger el guante lanzado por Ferrán Alberich, abordando la obra cinematográfica y televisiva de Antonio Drove en su contexto y tratando así de llevar a cabo ese “repaso histórico y preciso” que reclamaba Alberich.

La rigurosa investigación histórica, la detallada reconstrucción del contexto que rodeó a sus trabajos y la nueva mirada a una serie de cuestiones relevantes de la historia del cine español (para las que Drove nos sirve de privilegiado hilo conductor) se completan y complementan con el análisis fílmico de su obra, que pretende arrojar luz sobre sus métodos de trabajo y valorar sus resultados en su justa medida, para poder así colocar su aportación en el lugar que merece (ni más, ni menos).

De esta manera, el estudio que aquí comienza pretende contribuir, humildemente, a un proyecto mucho más amplio y enriquecedor: la construcción de una nueva historia del cine español, un largo camino al que algunos historiadores llevan dedicando ya unas décadas de ingentes esfuerzos y valiosos trabajos. Especialmente en los últimos veinticinco años (desde la aparición de esa piedra angular para la nueva historiografía de nuestro cine que es la Antología crítica del cine español coordinada por Julio Pérez Perucha), han aparecido numerosos estudios parciales sobre nombres y aspectos poco frecuentados (cineastas, productoras, guionistas, géneros, corrientes, aspectos industriales o jurídicos, etc.) que han venido a alumbrar un panorama que permanecía oscuro e inexplorado en muchos casos. Este es el marco en el que pretende inscribirse este trabajo.