Botonera

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21.6.18

III. "EL EJERCICIO HA SIDO PROVECHOSO, SEÑOR. PALABRAS SOBRE EL CINE, Serge Daney, Shangrila: 2018




(2) Presentación de
El ejercicio ha sido provechoso, Señor
Palabras sobre el cine, de Serge Daney

Jean-Claude Biette



Moonfleet, Fritz Lang, 1955 / Serge Daney



Serge Daney supo muy joven que no estaba poseído por el deseo de hacer películas. Quizá sus ensoñaciones lo conducían a veces en esa dirección, pero jamás se detuvo allí. Amaba sobre todo ver las películas de los otros, entrar en su funcionamiento, definir algunos principios singulares, hacer comparaciones con su sentimiento pasajero del mundo, dejar reposar, encontrar otros principios, en otra parte, algunas películas más lejos, conectar, olvidar, regresar, hablar, escribir, encontrar un espacio y un público.

Veía las películas, creo, como quien ve a actores de una compañía inmensa en la que, en la divina comedia del cine, incluso los figurantes tienen un rol que interpretar, y las incompatibilidades escandalosas, una parte que sostener. Vio a esa compañía abandonar la escena protectora de los teatros, dividirse, perder un poco de su alma en el camino e irse, cada uno a lo suyo, rumbo a los poco seguros laberintos mediáticos. Acompañó los tiempos que cambiaban, que se oscurecían, consignando lo que los filmes súbitamente le dictaban acerca del mundo, pero la escritura no era sino una etapa transitoria. Daney tenía más bien como pasiones la palabra –ensayada, propuesta, lanzada como una pelota, retomada como un eco, mantenida en alerta– y su alter ego físico, la marcha a pie: uno le daba, desde el fondo de sí mismo, coraje al otro. Luego de 1968, los numerosos viajes delimitaron en él una suerte de vasta “nomad’s land” donde se consumó el encuentro sosegado del mundo y su examen. Pero uno de ellos tuvo que ser, después, el decorado. Daney también amaba esa soledad que vela sobre el buen estilo de un texto donde todavía sabía guardar, viva, la huella de una palabra desposeída. Y que concede asimismo un lapso de silencio a cada lector que teme no escuchar el fresco susurro de la vida en el corazón de lo que lee.
    
A ese deseo de escucha solitaria atribuyo la pasión, táctil y visual, que Daney tuvo, casi siempre, por los libros. Había reunido gran parte de sus textos publicados en los Cahiers du Cinéma entre 1970 y 1981 en La Rampe; luego, en Ciné-Journal (1), los textos escritos en el marco de sus responsabilidades diarias en la sección Cine de Libération entre 1981 y 1986 y, finalmente, en Le salaire du zappeur (2) y Devant la recrudescence des vols de sacs à main, los artículos publicados en Libération que tenían por objeto la televisión ordinaria, los filmes filtrados por la televisión y los acontecimientos del mundo socializados por esta última. En 1986, cuando abandona la dirección de la sección Cine de su diario, Daney sueña con fundar una revista. Recién en 1991 pudo hacerla. Fue Trafic

1. [N. de T.]: Cine-diario, Valencia: Shangrila (en prensa). 

2. [N. de T.]: Hay traducción castellana: El salario del zapeador, Santander: Shangrila, 2016. 


Pero tenía otro sueño: escribir un libro “verdadero”. Economizando sus últimas fuerzas para su revista, no pudo terminar sino un solo capítulo, Le travelling de Kapo (3), que destinó, al no poder escribir más, a la apertura del número 4 de Trafic. Ese libro, que hubiera debido dar cuenta de su propia vida leída en relación con esa vida más vasta que el cine le había revelado y dado la misión de conocer, debía contener una discreta lección moral cuya designación conmovedora él encontraba en una réplica del niño John Mohune, pronunciada muchas veces en Moonfleet, de Fritz Lang, que él deseaba emplear en su versión francesa y que sirve de título a la presente recopilación. Desde 1988 hasta fines del año 1991, Serge Daney anotó en los disquetes de su ordenador sus reflexiones, sus preguntas, sus hipótesis, sobre filmes, cineastas, fenómenos sociales o políticos mediatizados. Algunos sirvieron de material de base para artículos, otros no, pero todos fueron revisados y corregidos con la perspectiva de un diario de a bordo –continuado, en forma más reducida, en los primeros números de Trafic– en el que se relatara lo que él sabía que sería su última travesía de las apariencias. 


3. [N. de T.]: Incluido como primer capítulo en Persévérance, París: P.O.L, 1994 [trad. cast.: Perseverancia, Santander: Shangrila, 2015, pp.15-34]. 


Nada se dice allí de su enfermedad, que sin embargo, por una suerte de solidaridad fraterna y con una neutra obstinación, hizo pública. A lo sumo puede observarse, a partir de 1990, una radicalización de sus puntos de vista, con esa impiadosa aceleración del pensamiento que reduce las cosas a su dibujo. Algunos probables errores de fechas subsisten en el año 1988, pero no afectan el orden de estos textos. 

A pesar de la abundancia de textos reunidos en este volumen, un cierto número de ideas o de sentimientos expresados oralmente no fueron escritos. No he olvidado esa imagen que un día le vino a la cabeza a Serge hablando de las sinfonías de Bruckner, respecto de las que, al detectar esa experiencia de la marcha en el bosque que él también tenía, dijo: “Se ve muy bien, en sus sinfonías, que hay en ellas pausas-claros”. En el curso del verano de 1991, Serge Daney partió a los Vosgos para hacer, por última vez, largas marchas a pie. 





   



20.6.18

II. "EL EJERCICIO HA SIDO PROVECHOSO, SEÑOR. PALABRAS SOBRE EL CINE, Serge Daney, Shangrila: 2018




(1) Presentación de
El ejercicio ha sido provechoso, Señor
Palabras sobre el cine, de Serge Daney

Emmanuel Crimail



Serge Daney



Serge Daney murió en la noche del 11 al 12 de junio de 1992, debido a las consecuencias del síndrome de inmunodeficiencia adquirida (SIDA). 

Hubiéramos podido pensar que aquellos que llamábamos, en homenaje a Spinoza, “Ultimi barbarorum” (los últimos bárbaros) dejarían descansar a Serge. No fue así, en absoluto. ¡Gracias a Dios!

Algunos años después de su muerte, la redacción de TF1 se quejaba (!), en Libération del 13 de octubre de 1992, “de los artículos homicidas de Serge Daney” que desmontaban la mecánica de la información-espectáculo durante la guerra del Golfo. 

Sin saberlo, esos últimos bárbaros rendían a Serge un bello homenaje. 

Encontrarán en este libro ese pensamiento ferozmente dichoso tan característico de su escritura. 

Que me sea permitido, también, dar testimonio de que, durante los últimos años de su vida, quizá finalmente reconciliado, ya no se consideraba al margen de la sociedad, sino un minoritario. No es una buena palabra, sino una palabra bella, decía Serge. 





   



13.6.18

y XV. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




Digitalización e independencia en el séptimo arte:
un utopista en el reino del entretenimiento

Samuel Sebastián




La larga noche de la imaginación, Samuel Sebastián, 2016




Sucedió mientras el montador Sergio Sanus y yo rematábamos una secuencia particularmente complicada de mi última película, La larga noche de la imaginación (2016). Por suerte disponíamos de una gran cantidad de tomas en diferentes ángulos que nos permitieron hacer un trabajo muy preciso. Al terminar, comenté de pasada: “Esta película hubiera sido imposible hacerla en celuloide”. Sergio asintió y recordó cómo, en las prácticas de montaje de la Escuela de Cinematografía, aunque el cambio digital se encontraba cerca y resultaba irreversible, se consideraba imprescindible que un montador fuera capaz de manejar una moviola clásica de celuloide. Después, en su carrera profesional, nunca ha tenido que montar ninguna película de esta manera y probablemente jamás tenga que hacerlo, por lo que el recuerdo de aquellos años de estudiante le pareció más una evocación nostálgica que un comentario profesional.

Por mi parte, siempre crecí pensando que mi primer largometraje lo rodaría en celuloide. Mi primera cámara fue un tomavistas en Súper–8 cuya bobina, tal y como le sucedía al protagonista de Arrebato (Iván Zulueta, 1979), anhelaba revelar cada vez que terminaba uno de sus rollos. Por entonces no existía otra alternativa. Antes de pensar incluso qué película haría, ya estudiaba los costes que supondría el material y el revelado, las tomas que podría hacer de cada escena e incluso el alquiler de una pesada cámara cinematográfica. Hasta que llegó el momento en que la idea de esa primera película se fraguó y entonces no tuve ninguna duda: Mi primera película sería completamente digital.

La concebí como un largo plano secuencia, una forma de reivindicar el cine digital como una nueva concepción cinematográfica que permitía expresar aquello que hasta entonces resultaba vedado para el cine tradicional realizado con celuloide. Recordemos el clásico ejemplo de Alfred Hitchcock y La soga (Rope, 1948), que quiso rodarla en un solo plano, pero tecnológicamente le fue imposible. Como ha señalado Jean-Claude Seguin en Tracing the borders of Spanish horror cinema and television, editado por Jorge Marí, entre 2005 y 2011 en diferentes países hispanohablantes hubo una serie de películas que se realizaron en un solo plano como Tiempo real (2002) de Fabrizio Prada, PVC–1 (2007) de Spiros Stathoupoulos, La casa muda (2010) de Gustavo Hernández, 90 minutes and I love you (2011) de Zacarías de la Rosa. Seguin también cita mi opera prima, El primer silencio (2006) dentro de este conjunto de películas que realizan una reivindicación del plano secuencia. Los nuevos equipos digitales permitían tomas más largas, movimientos de cámara más suaves, admitían mejor la experimentación y el error, la improvisación, el rodaje a pie de calle sin grandes infraestructuras, etcétera. Lo que habían anunciado un movimiento como Dogma o El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch project, 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez a finales de los noventa, se consolidaba como una forma de expresión apenas unos años después. Sin embargo, los nuevos equipos digitales aún no podían compararse con los tradicionales, las cámaras digitales no tenían ni de lejos la calidad de imagen de las cámaras de celuloide, los programas de edición aún eran lentos y simples... y, sin duda, el video digital, al estar estéticamente vinculado a las imágenes domésticas, era mucho menos atractivo que cualquier película realizada en celuloide.

La digitalización del cine nacía, pues, con vocación de futuro, aunque en principio como algo experimental, fuera de los circuitos convencionales y aún pendiente de su aceptación por parte de la industria y por supuesto del gran público [...]






   



y XIV. "JOHN CASSAVETES. INTERIOR NOCHE", José Francisco Montero (coord.), Shangrila 2018




Las reuniones del solitario.
Individuo y grupo en el cine de Cassavetes

Miguel Ángel Muñoz


John Cassavetes


[...] Slavoj Zizek escribía que en las películas de Cassavetes “los estallidos histéricos (femeninos) son filmados cámara en mano y desde una proximidad excesiva, como si la cámara misma se sintiera atraída hacia el dinámico estallido histérico, con el resultado de que los rostros furiosos resultan extrañamente deformados y se pierde la estabilidad del punto de vista”. Ese procedimiento se manifiesta con una profunda lógica en Opening Night, que atribuye al escenario –el lugar del plano general– poderes contra la amenaza fantasmal del primer plano. En términos deleuzianos, “el primer plano hace del rostro un fantasma, y lo entrega a los fantasmas”. En La imagen-movimiento se ahonda en esa naturaleza: “El primer plano no desdobla a un individuo, como tampoco reúne a dos: el primer plano suspende la individuación. Entonces el rostro único y desfigurado une una parte de uno con una parte del otro. En este punto, ya no refleja ni siente nada, sólo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres, y los absorbe en el vacío. Y en el vacío él mismo es el fotograma que arde, con el Miedo por único afecto: el primer plano-rostro es, a la vez, la cara y su borramiento”.

Eliot Weinberger, por último, recoge en Algo elemental una frase de Wyndham Lewis que podría definir la esencia de los personajes de John Cassavetes, desbordados por la euforia, el exceso y un peculiar tormento, protagonistas de una filmografía única que, como una de sus típicas bromas, nos acoge amistosamente y a la vez nos expulsa como si nos considerara sus enemigos: “En el corazón del remolino hay un gran lugar silencioso donde se concentra toda la energía”. Weinberger comenta la presencia en la imaginación humana de ese vórtice, el lugar originario con el que muchas culturas designan el punto del que parte todo. El Vacío para el taoísmo, el torbellino sobre el que se montan los chamanes para escapar del mundo, el vórtice que era para Dante el infierno, el agujero negro en el que, según profetizó Edgar Allan Poe, colapsaría el universo entero. Todas las estrellas y los planetas serían uno, y toda la gente sería una. El vórtice es el origen y el final de los tiempos. De ahí parte todo, ahí concluye todo. Los personajes de Cassavetes lo sabían bien. Eran elementales, un vórtice de energía descontrolada. Querían que las películas en las que reinaban se alimentaran de algo absolutamente puro. Aunque la pureza se mostrara contaminada desde el inicio con la suciedad de los malos modos, con la ebriedad, los desvíos y las bromas equivocadas, al cabo de un tránsito humano, demasiado humano, ese remolino accedía a un plano de luz, tan cegadora que deslumbraba nuestros ojos y ante la que los fotogramas ardían.






   



XIV. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




Cine hecho a mano:
cuando menos es más

María Lourdes Cortés



Te prometo anarquía, Julio Hernández C., 2015
A tiro de piedra, Sebastián Hiriart, 2010



[...] En este nuevo siglo, la producción y recepción cinematográfica se transformó radicalmente. Hoy nadie estaría obligado a sacrificar sus bienes para hacer una película. Con una pequeña cámara y un ordenador se puede hacer un filme y este ha sido un modo de producción que se ha utilizado bastante en Centroamérica.

En la región no existen apoyos gubernamentales sólidos para el estímulo del audiovisual. Salvo Panamá, que cuenta con una ley de cine y un fondo de poco más de dos millones de dólares, en ningún otro país hay legislación para apoyar una cinematografía nacional.

En Nicaragua hay una ley, pero no existe un fondo de apoyo, por lo que como señalan los realizadores de dicho país, es meramente un instrumento jurídico, no fomenta la cinematografía nacional. Por otra parte, El Salvador cuenta con un importante fondo creado en el 2012, el concurso Pixels, de dos millones de dólares, destinados a las industrias del videojuego y a la animación. Dicho apoyo viene del Ministerio de Economía, y hace tres años, integró al audiovisual.

Costa Rica, también fundó El Fauno, un fondo que otorga medio millón de dólares a la producción de largometrajes (documentales y ficción) y series para televisión e internet. No obstante, en el caso de El Salvador y Costa Rica, al no basarse en un marco legal, dependen del político de turno.  

De igual manera, los empresarios no se interesan por el cine –el fútbol es mucho más rentable– y el público solo tiene acceso, en un 99%, al cine de Hollywood. Un panorama desolador para quienes quieren vivir del audiovisual, porque como vemos, los estímulos gubernamentales surgen hace apenas cinco años y no necesariamente cubren las necesidades del sector. 

Algunos cineastas han tomado otra vía, un modo de producción más acorde con el contexto económico de nuestros países. Es lo que hemos llamado, un “cine hecho a mano”, que no se debe confundir con un cine artesanal. Estas producciones cada vez se consolidan más, logrando resultados extraordinarios. No solo en Centroamérica, sino también en otros países del continente. 


MICROPRESUPUESTOS PARA CREADORES AUDACES

Los micropresupuestos otorgan libertad creativa, obligan a soluciones originales y producen obras mucho más auténticas y personales. Pero, ¿de cuánto dinero hablamos cuando nos referimos a filmes con presupuestos reducidos? 

El Starlite Film Festival, en Florida, se considera el mejor festival de films de micropresupuesto y acepta producciones realizadas, máximo, con doscientos mil dólares. El Festival Internacional de Cine Pobre, creado en el año 2003 por el célebre cineasta cubano Humberto Solas, acepta filmes con presupuestos de hasta trescientos mil dólares. Pero esto es el coste medio para una película centroamericana [...]






   



12.6.18

XIII. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




La distribución y exhibición cinematográfica
en Venezuela. Cine nacional

Alejandro Izquierdo


El regreso, Patricia Ortega, 2013



Con frecuencia cineastas, académicos y responsables de las políticas públicas desconocen el funcionamiento del “negocio cinematográfico”. Sin entrar en el debate sobre el cine como arte o industria, está claro que el filme, y nos estamos concentrando en los largometrajes de ficción, es un “producto” que será colocado en un “mercado” para que los “consumidores” lo disfruten. Ignorar cómo funciona esa cadena conlleva una diversidad de situaciones indeseables para todos los “relacionados” o participantes en el mundo del cine.  En esta publicación se analiza el sistema de distribución y exhibición en Venezuela (utilizando como ejemplo el año 2015) y los importantes cambios que ha significado la implementación de la Ley de cinematografía nacional del año 2005, la cual regula el funcionamiento del sector. Se analizarán los beneficios que esta ley ha traído al cine venezolano, entre ellos un significativo aumento en la producción y el número de espectadores. 


LA DISTRIBUCION

La distribución cinematográfica en Venezuela es básicamente manejada por tres empresas, la internacional Walt Disney y las nacionales Blancica y Cines Unidos. La primera junto con los filmes Disney, distribuye las producciones de Universal y Paramount. Los filmes de las “majors” restantes son distribuidos por Blancica, representante de Warner y Columbia, y Cines Unidos, representante de Fox. Estas dos empresas nacionales también manejan su propio portafolio de películas “independientes” y venezolanas, entendiendo por independiente todo cine, de cualquier nacionalidad, producido fuera de las seis “majors” mencionadas. La ley de cinematografía aprobada en 2005, establece que las distribuidoras deben contar en su portafolio con un mínimo de 20% de producción nacional. 

Las películas de las “majors” llegan al país siguiendo las directrices de la sede mundial y tienen prácticamente garantizada su programación en las salas por el mayoritario público que atraen. En el caso de las producciones “independientes” y nacionales, el distribuidor debe negociar con los exhibidores la colocación en las salas, proceso casi inexistente en el caso de los filmes de los “estudios” [...]






   



XIII. "JOHN CASSAVETES. INTERIOR NOCHE", José Francisco Montero (coord.), Shangrila 2018




Géneros fluidos:
familias, amores, sueños

Albert Elduque



Opening night


Aunque no sea fácil definir las películas de John Cassavetes, sí que es muy fácil identificarlas: referirse a la individualidad de cada una, señalarla con el dedo y decir: “es ella”. Se puede olvidar lo que ocurre, pero no la sustancia que se nos ha presentado. Precisamente por esa paradoja, su cine es un territorio excitante para teóricos interesados en movimientos erráticos y transformaciones del cuerpo, como Gilles Deleuze y Nicole Brenez, pero no es habitual en volúmenes fundamentales sobre argumentos universales o géneros cinematográficos, probablemente porque la relajación de sus estructuras narrativas liquida su valor como modelo de historia. No queremos en absoluto recriminar su ausencia en estos libros, pero sí constatar que en general su obra se considera a partir de nociones de ruptura, flujo, indefinición, inseguridad, desestructuración, cambio y acontecer, pero no se la convoca al pensar en estructuras narrativas o categorías genéricas. 

Ray Carney defiende algo parecido al contrastar sus filmes con lo que él llama de “cine de estética visionaria simbólica”, propia del Hollywood clásico y de directores como Orson Welles o Alfred Hitchcock. En ella significados certeros se articulan mediante el montaje de miradas, y la película se presenta cerrada al espectador en todos los sentidos: imágenes bien focalizadas, motivaciones claras, cuerpos sólidos. La categoría que Carney crea es algo dudosa y simplificadora, entre otras cosas porque en cierto sentido pone al clasicismo hollywoodense, a Welles y a Hitchcock en el mismo saco, pero muy productiva para entender su acercamiento a Cassavetes, un cineasta en todo opuesto a ella: sin focos claros, con lagunas narrativas, cuerpos en constante ebullición y personajes en crisis. Thierry Jousse, por su parte, afirma que el objeto de la obra de Cassavetes son los flujos que rodean al ser y lo superan, y que se mueven en forma de amor, de verborrea, de alcohol… en una constante circulación, que pasa por el cuerpo humano y lo hace vibrar.

Seguramente esta sea la postura más adecuada para acercarse a sus películas, y encajar su cine en la lógica de los géneros cinematográficos no sea más que traición o una operación condenada al fracaso. A no ser, claro, que se asuma la lógica del conflicto, como en el caso de Ángeles sin paraíso (A Child Is Waiting, 1963), un drama social que lo enfrentó al productor Stanley Kramer, o en el de una comedia romántica como Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971), que reflexiona abiertamente sobre el propio cine clásico y la relación que tenemos con sus mitos: no con la nostalgia agridulce de un Woody Allen, sino con críticas explícitas, como la que lanza Minnie (Gena Rowlands) cuando afirma que el cine es una conspiración que condiciona a todo el mundo a creer en ideales, hombres buenos, romanticismo y amor. Es la lógica del conflicto que equipara géneros con industria de Hollywood, y que ve a Cassavetes a un lado y a los géneros en el otro, al artista contra los moldes, al flujo contra las casillas a rellenar [...]






   



XII. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




Transmutaciones de la ficción a la biografía. Narrativas en torno a la vida de la protagonista de La vendedora de rosas

Ana María López C.



Lady, mi historia / Cuenta de Twitter de Lady Tabares



Una de las características de la convergencia digital es la multiplicidad de los productos audiovisuales surgidos en torno a una misma idea creativa o como derivaciones de un origen exitoso. En este texto nos proponemos analizar las múltiples producciones narrativas que han aparecido a partir de la película colombiana La vendedora de rosas de Víctor Gaviria, y en particular aquellas basadas en la vida de su protagonista. La película estrenada en 1998 en el Festival de Cannes mostró un duro retrato de los niños de la calle en Medellín y generó un fructífero debate en torno a las representaciones sociales y al valor cinematográfico de las mismas. La película se ha convertido en una de las más importantes del cine latinoamericano del denominado realismo sucio (León, 2005), y es un importante referente en la cinematografía colombiana. Gaviria, conocido por su trabajo con actores naturales, eligió como protagonista para su segundo largometraje a Lady Tabares, quien a muy corta edad vivió la experiencia de la calle, lo cual le permitió interpretar a Mónica, una niña que vendía rosas. Tras la participación en la película, Lady se convirtió en una figura pública y su vida ha sido y sigue siendo narrada de diversas maneras y por diferentes medios. 

Conociendo los riesgos y posibilidades que tenían quienes trabajaron con él en sus dos primeros largometrajes, Gaviria procuró que la protagonista de su segundo largometraje continuara actuando inmediatamente después del estreno del filme. Aunque trabajó en un canal de televisión nacional como actriz de la telenovela La guerra de las rosas (1999), la vida de Lady Tabares no fue lo esperado y poco tiempo después se vio involucrada en un asesinato. Su fama incrementó la dimensión del hecho, que se convirtió en noticia y Lady fue condenada a 26 años de prisión por homicidio. Estuvo en la cárcel durante más de diez años, pagó parte de su condena en casa por cárcel y al finalizar este texto aún está bajo libertad condicional. La vida de Lady Tabares, protagonista de la película, se convirtió en una historia que la audiencia empezó a seguir a través de las noticias, pero además la publicación de un libro, una serie radial, un documental y finalmente un seriado de televisión dan cuenta de un fenómeno que traspasa fronteras.

En la primera parte de este texto queremos revisar la relación entre el cine y la literatura a partir de la adaptación del cuento La vendedora de cerillas, que da el argumento al filme. Así mismo, nos interesa reconocer la relación entre la vida de la protagonista y el personaje que interpreta, pues de ella surge parte del fenómeno que da lugar al desarrollo de las narrativas posteriores. En la segunda parte nos ocuparemos de las producciones derivadas de la película realizadas en el 2015, en particular el libro Leidy Tabares, la niña que vendía rosas, el documental Lady, mi historia y la serie de televisión Lady, la vendedora de rosas. En la tercera y última parte nos interesa revisar los contenidos noticiosos y la relación con las redes sociales [...]






   



11.6.18

XI. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




Tendencias en el audiovisual español actual:
cine de masas y televisión de calidad

Paul Julian Smith



Entre costuras, Antena 3, 2013 / El Príncipe, Tele 5, 2014-2016


Comencemos con dos anécdotas. En 2013 la revista auteurista Caimán (anteriormente Cahiers du Cinéma España) publica un suplemento especial sobre “El otro cine”. Transparentes en sus intenciones de conferir prestigio y producir capital cultural en torno a jóvenes y austeros cineastas de bajo presupuesto, el grupo de críticos los definen frente a un mainstream comercial español que dan por consabido. Posteriormente, en 2014, Tele5 envía a Belén Esteban, probablemente la figura más controvertida que emergió de la telerrealidad española, a Marruecos para investigar las condiciones sociales en el vecino país sureño. Los comentaristas bienpensantes se horrorizaron ante este nuevo colmo de la telebasura.

Parece, entonces, que los guardianes culturales todavía no tienen gran dificultad en reforzar la sempiterna dicotomía entre el cine de arte elitista y la telebasura de masas. Sin embargo, otras fuentes sugieren algo distinto. En 2013 el sondeo anual de OBITEL sobre el conjunto de la ficción televisiva iberoamericana se centró en el tema de la memoria social, especialmente apropiado para España. Y la sección española del informe, coordinada por Charo Lacalle, se tituló “La ficción resiste la crisis”. Lacalle apunta a factores positivos inusuales en el sector de televisión española: la media diaria del espectador alcanza un nuevo récord de 246 minutos (OBITEL 2013: 280), y las series de ficción son el formato más apreciado al ocupar el 21,8% de la programación. Prueba de la fidelidad del público a las series autóctonas, es el romance de capa y espada Aguila Roja –la serie más vista por cuarto año consecutivo (2013: 282)–. Se emitieron nada menos que 32 títulos locales; y el top-10 incluye una variedad de géneros (desde aventura y fantasía, dramedia y comedia hasta miniseries) (2013: 299). Es más: las problemáticas sociales tratadas en estos espacios “de candente actualidad” incluyen la misoginia y la homofobia, el inseguro mercado laboral, la crisis de vivienda y la eutanasia (2013: 300). Así las cosas, la ficción en la televisión española se aproximaba al pasado nacional, conectando con la memoria histórica, al mismo tiempo que reflejaba el presente y asuntos de urgente actualidad.

Si bien la televisión española consumida con tanto fervor por las masas del público no se puede pintar como pura telebasura, tampoco el cine español se puede reducir al cine experimental promovido con tanto vigor por Caimán. A pesar de la concentración mediática en el llamado “otro cine”, la séptima edición anual de “Spanish Film Screenings” a la que asistí como representante de la prensa extranjera, realizada en 2012 en Madrid capital en el ápex de la crisis, complicaba el relato. “Madrid de cine”, nombre alternativo del evento, lo organiza la FAPAE (la asociación de productores), el ICAA (la escuela de cine) y otras instituciones, como por ejemplo la autoridad turística de Madrid. El evento también tuvo un “padrino”, Enrique Urbizu, el director de la última película ganadora de los Goya, No habrá paz para los malvados (2011).

A pesar del precipitado declive en el número de producciones, el ambiente en “Madrid de Cine” parecía bastante positivo. Un informe de la FAPAE, presentado oralmente en el evento, sugirió que de los 199 largos hechos en 2011 el número de títulos españoles proyectados en el extranjero aumentó en 21% y el número de países en que se vieron, también (15%). Aun si nos limitamos a México comprobamos que la distribución alcanzó las 36 películas, una cifra récord. Del mismo modo que España presume de tener mayor cantidad de turistas que habitantes, su cine gana el doble en el extranjero de lo que recauda en el mercado nacional [...]





   



XII. "JOHN CASSAVETES. INTERIOR NOCHE", José Francisco Montero (coord.), Shangrila 2018




Escenario de la vida, escenario de la ficción:
sobre los personajes de John Cassavetes

Ignacio Pablo Rico


The Killing of a Chinese Bookie


[...] Entre las imágenes pergeñadas por el neoyorquino encontramos asimismo una serie de reflejos paródicos de una masculinidad en declive obligada a permanecer entre las sombras, que reivindica grotescamente su papel dominante en un mundo donde la mujer iba conquistando, a pasos agigantados, un mayor peso en términos de representatividad. Resultan sustanciales las apariciones de Mr. Sophistication (Meade Roberts) en The Killing of a Chinese Bookie, versión deslucida y populachera del Emcee de Cabaret (Bob Fosse, 1972). En una discusión con el protagonista, Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), Mr. Sophistication se lamenta de que, pese a ser el maestro de ceremonias del show, las chicas que bailan se lleven todo el protagonismo, hasta el punto de enmudecerlo delante de la audiencia. Esta pantomima sarcástica es una reverberación de la manera en que Cosmo entiende su propia masculinidad.

Pese a tratarse de un empresario íntimamente ligado a su negocio, implicado con sus empleados, buen conocedor de los espectáculos que tienen lugar sobre las tablas e incluso ocasional coreógrafo, la puesta en imágenes de la película reafirma una y otra vez su papel subsidiario en las sucesivas representaciones pero, también, en la narrativa de su propio yo. Él ha hecho de sí mismo una performance de la masculinidad soñada, con su sonrisa perenne y su galantería patriarcal con las bailarinas, ya desde su estilosa introducción en plano secuencia. Su carta de presentación cuando decide ir a apostar a otro local son las strippers, quienes le acompañan en la trágica aventura, como si fuera incapaz de definirse a sí mismo sin demostrar frente a los demás aquello que posee. Su propio ideal de una masculinidad superdotada en la vida privada y en la profesional estalla en el desenlace: Cosmo camina sonriente, probablemente herido de muerte, habiendo echado a perder el club que fundó y la relación con su novia, temerosa del lío en el que el protagonista se ha metido. Su sonrisa nos incita a creer que no ha renegado de esa hombría falsa que ostenta desde que lo conocemos, como si se tratara de un personaje de Juan Carlos Onetti –o del John de Too Late Blues–: la ilusión perdura mientras uno siga creyendo en ella. Pero desde el instante inicial somos conscientes de que la elegancia de Cosmo es falaz –regenta un club de la peor calaña– y que ni siquiera en el Crazy Horse West ha sido más que el impulsor invisible de una serie de shows llamados al olvido; como, por otra parte, todo acto y empresa con afán de trascendencia, tal como reafirman las sombrías cualidades fotográficas que rodean al personaje y, sobre todo, un último plano que, recuperando a Mr. Sophistication, subraya el carácter de gran bufonada cósmica de la existencia [...]





   



X. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




Ciertas confluencias entre el cine y la televisión ante un audiovisual deslocalizado

Ángel Quintana


Twin Peaks, David Lynch, 2017


La edición del festival de Cannes de 2017 estuvo envuelta de una cierta polémica centrada en los modos de difusión de las obras cinematográficas y los nuevos caminos del negocio audiovisual.  En el momento de anunciar la selección de películas que iban a concursar para obtener la Palma de Oro, su Delegado General, Thierry Frémaux, anunció la presencia de dos producciones de la plataforma Netflix, Okya (2017) de Bong John-Hoo y The Meyerowitz Stories (2017) de Noah Baumbach. Además, también avanzó que el festival presentaría dos series de autor destinadas a la pequeña pantalla, los dos capítulos iniciales de la tercera temporada de Twin Peaks de David Lynch y los seis capítulos de la segunda temporada de Top of the Lake de Jane Campion. Los exhibidores franceses no tardaron a mostrar su disconformidad con la propuesta, ya que consideraban que el festival marginaba las salas de exhibición y el certamen dejaba de ser el espacio privilegiado para la proyección del cine de autor.  Ciertos sectores de la crítica también empezaron a quejarse de que el festival de Cannes asimilara obras que ya no tendrían presencia en otros festivales internacionales, que no formarían parte del circuito tradicional de la exhibición y que rechazarían los sistemas tradicionales de promoción periodística para potenciar otros sistemas que ya no pasaban por la creación del estreno como acontecimiento, ni como factor de la actualidad informativa. Las dos producciones Netflix serían proyectadas en Cannes sin hacer ningún circuito previo por las salas de exhibición y sin estar disponibles posteriormente en el mercado del DVD.  Para comprender la reacción de los exhibidores debemos tener en cuenta que, en un país como Francia, donde la legislación de protección a las salas de exhibición es muy fuerte, el acceso de una película a las plataformas streaming sólo puede llevarse a cabo después de dieciséis meses de exhibición. En otros países como España, el plazo para su difusión es de un mínimo de cuatro meses. Las dos producciones de la plataforma Netflix tenían previsto su estreno en unas fechas prefijadas previamente y a su visionado solo podrán tener acceso los socios abonados.

 Las críticas generadas en Cannes provocaron que la dirección del festival, presionada por la FNCF (Féderation National des Cinémas Français), emitiera un comunicado antes de la inauguración del certamen en el que afirmaba que modificaría su reglamento interno para no tener que volver a admitir a concurso ninguna película que no se exhibiera dentro del territorio francés.  La polémica en torno a Netflix generaba un precedente en el festival de cine más importante del mundo, pero no era el único caso. Netflix produce para unos abonados que visionan los productos en la pantalla doméstica. Para conquistar un cierto prestigio necesita tener una producción propia y en exclusiva. Esta producción tiene como principal reclamo las series televisivas. La cadena ha encargado producciones a guionistas o showrunners que habían trabajado previamente en las cadenas televisivas generalistas. En los últimos años ha conseguido algunos destacados éxitos propios como Orange is a New Black (2013), House of cards (2013-2017), Stranger things (2016) o Narcos (2015-2017). En este ámbito de productos de encargo podemos incluir también el ejemplo de la primera serie española producida por la plataforma, Las chicas del cable (2017), un producto de Bambú producciones, empresa que anteriormente había trabajado para Antena 3 en series como Hispania, la leyenda (2010-2016) o Velvet (2012-2014) [...]





   



8.6.18

IX. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




La intermedialidad entre cine y cómic
en la era digital: el caso español

Jordi Revert


Mortadelo y Filemón / La gran aventura de Mortadelo y Filemón, Javier Fesser, 2003


La consolidación de la tecnología digital en el cine en las distintas fases de producción ha propiciado no solo una transformación en los soportes sino también en la naturaleza de la imagen cinematográfica. Esta se ha tornado progresivamente voluble y ha permitido un grado de manipulación que a la fuerza ha cambiado no solo el modo de generar imágenes, sino también la manera de plantearlas e incluso de pensarlas. Con dichos procesos, asimismo, ha cambiado la forma en que la imagen cinematográfica se relaciona con otros medios y se definen los puntos de encuentro intermediales.

Cine y cómic han compartido, en sus paralelas formaciones, un profundo arraigo en la imagen que los aproxima entre sí, pero que a su vez marca, a través de los procesos en los que esas imágenes se constituyen como mensaje/relato, importantes diferencias ontológicas. En el lenguaje verbo-icónico del cómic operan diversos procesos de significación que abarcan desde la concentración de sentido a la fragmentación, de la síntesis a la dilatación de lo narrado. De esta manera, resulta arduo equiparar la narrativa estructurada en viñetas del cómic con el montaje cinematográfico, y por tanto trasladar los modos de narrar del primero al segundo. Este ha sido uno de tantos obstáculos que ha impedido, al menos hasta el advenimiento de la era digital, una proliferación notable de obras y autores interesados en trascender las meras correspondencias clásicas de la adaptación. Con esa instauración de la tecnología digital, nuevas voces han aparecido para superar esas barreras y proponer un diálogo entre medios que se refrenda en recursos múltiples, a saber la directa evocación de viñetas en la pantalla, el uso de bocadillos y/u onomatopeyas, la ralentización o congelación de la imagen, el plano secuencia digital, la técnica de captura de movimientos o la animación en tres dimensiones. Dichas herramientas han permitido en los últimos quince años una oleada de adaptaciones que perfilaban su lógica visual con respecto a las viñetas en las que se basaban, estableciendo así aproximaciones más literales pero también más libres en sus posibilidades expresivas. Baste citar como ejemplos 300 (Zack Snyder, 2006) o Watchmen (Snyder, 2009), películas que maximizaban el carácter plástico de la imagen y organizaban la puesta en escena para reforzar lazos referenciales con el cómic original. En ellas opera una estrategia no solo de fidelidad narrativa, sino incluso de mímesis de la imagen que busca tender puentes entre ambos medios y establecer citas que el espectador también lector puede detectar fácilmente [...]