Botonera

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20.11.17

EL GESTO QUE DA A VER, Fran Benavente (Prólogo a "La caricia del cine", Arnau Vilaró, Shangrila 2017)





Prólogo a La caricia del cine
EL GESTO QUE DA A VER 


Fran Benavente


Una partida de campo, Jean Renoir, 1936



Situado ante la puerta de este libro, propongo al lector una primera llave, la de Serge Daney: “Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mi empezaba el otro”. (1) Hay en esa frase un lazo experiencial fuerte –la “adopción”–, una pedagogía –“enseñara”– y una relación del tacto y la mirada, de lo háptico y lo óptico, de la imagen y el gesto. Todo un programa fenomenológico que se fija no en la identidad de una persona o una cosa, sino que piensa a partir del otro y en el “entre”, en el hiato, en la distancia. El cine está hecho de distancias; distancia entre cuerpos, entre el cuerpo y la cámara. Llamamos cine a lo que ocurre en ese espacio tendido. La distancia es la pulsión, dirá Daney, el deseo. Este libro es la exploración de las modalidades de esa erótica, de ese deseo, abordadas desde un gesto característico, amoroso, sutil, delicado: la caricia.


1. Daney, Serge, “El travelling de Kapo”, Perseverancia, Buenos Aires: El Amante, 1998, p.44 [Peseverancia, Santander: Shangrila 2015]



Serge Daney, muy presente en este volumen, muestra el camino de la tradición del cine que aquí interesa: la del gran cine moderno y sus herederos contemporáneos. Aquel cine que no filma cosas sino relaciones entre las cosas, el que sale al encuentro del otro y espera la revelación, la epifanía, la aparición.  No es extraño, entonces, que Arnau Vilaró se remonte hasta la escena originaria, como quien dice, del cine moderno: la escena de amor al final de Une partie de campagne del “patrón” Jean Renoir, con la célebre mirada a cámara de Sylvia Bataille. Desde aquí, los elementos definitorios del cine moderno, y del libro, son puestos en juego a partir del diálogo y la discusión con Bazin para ampliar, extender y rearmar la base fenomenológica de su planteamiento.


Aquí llegamos a un punto importante, puesto que con Bazin no solo se interrogan las proposiciones del cine moderno sino que reaparece la cuestión ontológica. Quiero decir que este libro tiene la ambición de formular de nuevo, aunque no directamente, la pregunta ¿Qué es el cine?, esa pregunta intimidadora y, sin embargo, necesaria a cada época. Trata de responder de forma ensayística, sin falsas totalizaciones ni doctrinas. En esta perspectiva, el cine, para Arnau Vilaró, sería sobre todo el cine de una modernidad entendida desde Francia –de Renoir a Leos Carax, Claire Denis o Catherine Breillat– con la piedra angular de los cineastas de la Nouvelle Vague como núcleo: Godard, Rohmer, Rivette, Resnais, Truffaut. En torno a ese tronco y a partir de él brotan ramas y flores por todas partes. El libro hace de la relación, la comparación, una metodología a la altura de su herramienta de exploración del amor y sus figuras en el cine. Está tejido con múltiples hilos, de forma fina y sutil, en una trama compleja y  luminosa. Algunos de uso común son revisitados a otra luz, entrelazados con otros nada manoseados o poco esperados en esta historia, en la que podemos encontrar a Rohmer junto a Eugène Green, a Marguerite Duras junto a Jean-Claude Rousseau, Buñuel y Rivette, o Alain Resnais al lado de Guy Gilles; una historia en la que oímos resonar los trazos de la canción construida con las harmonías y disonancias de Jean Eustache, Jean-Claude Brisseau, Paul Vecchiali, Jacques Doillon, Chantal Akerman y un larguísimo y frondoso etcétera.


El libro se configura como un mosaico constante de imágenes y cineastas tomados al detalle, de perspectivas teóricas y fuentes bibliográficas, de motivos y figuras, sin jamás recurrir al tópico o al reflejo. Del mismo modo que el cine de la modernidad trabaja contra la homologación o lo idéntico, el libro busca el otro, y en ese sentido también hace cuerpo con su objeto moderno: su programa es el intento de acercamiento entre dos imágenes, dos cosas, dos cineastas, dos secuencias, una imagen y una idea, etc.


Hay que creer mucho en el cine y en las propias posibilidades para poder hacer eso. El autor combina, en formas extremas, las virtudes del cinéfilo y la erudición del académico. O quizás sea al revés. Este es su primer volumen publicado y aún así, desde el inicio, marca un tono fuerte, entra en escena con contundencia y ambición, sin petulancia pero con arrojo. 


Arnau Vilaró formó parte de la primera y brillante generación de alumnos del Máster de Cine y Audiovisual Contemporáneo de la Universidad Pompeu Fabra, donde empezó a gestar el proyecto que luego se convertiría en una tesis doctoral y ahora en libro. Se trata de una generación cuyos frutos empiezan a ser visibles y que dará que hablar. Ya lo hace, de hecho, alrededor de la revista Lumière, heredera de la cinefilia exigente e inventiva, lugar de descubrimiento de cineastas y filmes ignotos, plataforma activista en torno a ese cine que busca al “otro”. 


En cuanto al texto que el lector tiene entre manos, se originó como un núcleo irradiante alrededor de las relaciones entre la mirada y la palabra en el proceso de figuración del amor en el cine moderno y a partir de un trabajo genealógico que se retrotraía al funcionamiento del deseo en el amor cortés. Todo ello con el concepto de “oscilante”, de Jean-Luc Nancy, como herramienta principal. Era algo bueno y algo nuevo, merecedor de suscitar el mayor entusiasmo. Había allí un ensayo precioso en ciernes, un volumen referencial en vías de abrirse paso y una obra muy importante. Lo único que convenía asegurar era que la ambición se mantuviera intacta; que la complejidad del tejido no se convirtiera en un conjunto de nudos insalvables para el lector; que persistiera la convicción de estar aportando algo trascendente para la historiografía y la estética cinematográficas.


El godardiano primer título de trabajo, “Amor, bella preocupación”, devino en “La caricia del cine”. El primero delata el objeto y apunta una secreta intención enfocada a pensar en el cine algo así como los Fragmentos del discurso amoroso de Roland Barthes. El segundo título, el definitivo, sitúa la centralidad operativa de ese gesto fugaz, intencional, transitivo, relacional. Giorgio Agamben, en un texto muy conocido que formó parte del decisivo primer número de la revista Trafic –fundada precisamente por Serge Daney–, dejó escrito que “el elemento del cine es el gesto y no la imagen”. De ese modo la idea se entiende como constelación en que los fenómenos se conciertan en un gesto. Tal es el movimiento de este libro, que trabaja, como se ha dicho, por comparación y construyendo constelaciones de cineastas en torno a series de relaciones dialécticas implicadas en el trabajo de figuración, entre imagen y palabra, plano y contraplano, campo y fuera de campo, continuidad y discontinuidad, realidad y representación, lo que es y lo que se muestra. 


La caricia es el motivo que permite orientar ese sistema de relaciones y definir un movimiento puramente cinematográfico. También es figura, aproximada, como toda figura, en tanto que acontecimiento, como identidad vista desde el devenir, el dirigirse hacia o el recibir de. Arnau Vilaró propone tomar como fundamento la obra de Emmanuel Lévinas y ver cómo desde ahí el cine se define como una máquina erótica, en un amplio sentido, y cómo se pueden observar los mecanismos que rigen, construyen, destruyen, organizan y desorganizan ese dispositivo de aparición y desaparición del deseo. En este sentido, la cifra secreta del cine sería la del montaje, la del montaje profanador, una ética de la pluralidad insondable del rostro, de las lenguas, de los gestos. Contra la totalización del uno, el infinito de cuerpos, rostros y palabras resistentes y antiguos, que ponen en crisis y convocan lo impensado. Ahí es donde reside el núcleo de la experiencia, centro incandescente destruido por lo uno y lo mismo, que el cine aspira a reavivar en su relato. El deseo como experiencia y la experiencia del deseo. El amor como contrapoder.


Pensamos el deseo como motor de la mirada: deseo exaltado, pulsión escópica, amour fou, amor cortés, amor platónico, anudamiento y destrucción de los cuerpos, orden de la representación y desorden amoroso. El cine, su vehículo, sería, entonces, el lugar de aparición de lo no visto, de lo apenas visto, de lo que insiste antes de lo que existe, de lo que se revela: “Una inminencia que evoca la voluntad inagotable de insistir que tiene lo real establece, entonces, el desorden. Abre un espacio y un período de vértigo y discontinuidad que culminan comúnmente en el miedo y el malestar, ese umbral de la angustia. Pues la angustia significa a la vez presencia de una ausencia y la ausencia presente, la existencia inexistente y la inexistencia de la existencia. En fin: la presencia invisible de aquello que no está ahí”. (2) Lo que aquí se propone es abrir las imágenes y pensarlas en su incierto contracampo, el otro, que en este libro es también el lector. 


2. Ruiz de Samaniego, Alberto, Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Murcia: Micromegas, 2015, p.14.



De entre las intensas radiaciones de fondo que emana este libro se percibe algo sustancial del lado de Rivette. El que fuera alma de la Nouvelle Vague quizás también anima en secreto el pensamiento de una joven generación. L’Amour fou (1969), particularmente, parece una película suma, un origen reconocido en sus efectos al que hay que volver; por motivos evidentes en este caso. Rivette propulsa la idea del cine como interrogación de una verdad de la obra en el tejido de las sombras proyectadas o en el teatro fantasmagórico del mundo y, con frecuencia, esa búsqueda la impulsa el amor. Escribe Jacques Aumont que el cine, desde los inicios, resultó la encarnación perfecta del deambular indefinido del cuerpo y la mirada del hombre moderno; una herramienta de encuentro permanente, pero de poderes superiores a los de sus practicantes. (3) Y estamos abocados al encuentro, precisamente porque estamos abocados al otro en su falta de evidencia. El accidente, lo azaroso, es en efecto un fruto del encuentro fortuito, pero solo se revela si hay circulación, movimiento. Rivette, dice Aumont, parece uno de esos cineastas que orientan todo en su cine para hacer posible ese tipo de encuentro (o para intentar evitarlo). En ese cuadro,  resulta fascinante ver de qué modo las instrucciones de uso para un rodaje totalmente improvisado, como en Out 1 (1971) o L’Amour fou –esos filmes faro, soñados por la posteridad– funcionan como tensor dinámico de la cita con lo inesperado; por ejemplo, como en Out 1, película hecha sin guión pero con brújula y mapa, los actores debían inventarse un contexto, una actividad, para saber “quién deseaba encontrar a quién y, a partir de ahí, inyectar un poco de ficción”. (4)


3. Aumont, Jacques (dir.), La Rencontre, Rennes: PUR, 2007, p.7.
4. Citado en Siety, Emmanuel, “Quelques bêtes dans la jungle : la rencontre dans les films de Jacques Rivette”, Aumont, Jacques (dir), op. cit., p.18.



En ese sentido importa mucho descubrir, tal como explica Emmanuel Siety,  el “esquema Don Quijote” como uno de los armazones fuertes del cine de Rivette. Siety explica de qué modo Rivette concibió Le Pont du Nord (1981) como una relectura del clásico de Cervantes, hasta el punto de dar a leer la obra a Bulle Ogier, que debía refigurar a Sancho Panza en el film. Siety habla del complejo de Don Quijote como un deseo fulgurante, amoroso, aventurero, de encuentro con lo real, que constantemente choca con la decepción elusiva del espejismo ficticio. El amor cortés y la aventura caballeresca, leídos por Arnau Vilaró a través de Eugène Green o Éric Rohmer, fueron resituados en el Quijote a la luz moderna e inmanente de lo real, apenas aproximado y entrevisto en el movimiento de su búsqueda entre los velos de la fantasía. Rivette empuja el cine moderno desde la modernidad del Quijote reescribiendo el movimiento, trabajando el mismo dispositivo; aquel que, de algún modo, alimenta el discurso que propone este libro.


Después de Rivette, podríamos destacar el lugar que ocupa Alain Resnais. Junto a Truffaut –el hombre que amaba a las mujeres–, estos nombres alimentan la moral de la genealogía que informa en sordina estas páginas. Rivette y Resnais, tal como vio Gilles Deleuze, son de algún modo los cineastas que formaron la imagen del cine moderno en tanto que imagen-tiempo. De un lado, las posturas del cuerpo y los estados del alma; del otro, los cristales de tiempo. Cuerpo y tiempo, materia y memoria; Arnau Vilaró vuelve sobre ellos de la mano  de Deleuze, con quien entabla un diálogo filosófico –es decir, pensando el cine desde las imágenes entendidas como conceptos– para proseguir su cartografía de un cine moderno y expandirla por vías diferentes o menos exploradas. Deleuze no aparece, por tanto, como suele suceder, como muleta interpretativa, como apoyo conceptual, sino que es un sistema para cuestionar y poner en discusión. El trabajo con Deleuze es de una gran riqueza y muestra el nivel del libro que el lector tiene entre manos. Quizás, entre las cosas que esconde y esconderá este texto, se encuentra una crítica o una derivación posible de los escritos sobre cine de Deleuze, particularmente de La imagen-tiempo, ese volumen que ha admitido tantas perífrasis y tan pocas prolongaciones o réplicas.


Lo que une a Deleuze, Lévinas, Jean-Luc Nancy y otros pensadores que entran en liza en este libro es un determinado rechazo a los códigos fijados, al sistema, a los ideales de representación. Es decir, su modo de abrirse al otro no en relación de reciprocidad o de igualdad sino según los modos de la disimetría, la tensión, el conflicto, el deseo desmedido, etc. En esas condiciones, la ética solo puede residir en lo inagotablemente abierto, plural, y así también ocurre en las imágenes que permite pensar. Ir hacia el otro significa impurificar y esa debe ser la base: la modernidad como la comunidad desobrada del cine y de los cineastas impuros.


Abrir las imágenes del modo en que lo hace Arnau Vilaró descubre al lector, al espectador, una nueva manera de verlas, de leerlas, de comprenderlas, de sentirlas. En ese sentido, las posibilidades mostradas por el libro son infinitas y se pueden imaginar desde ahora otras vías reales. Una de ellas pasaría por trabajar desde la escucha (5), donde ya no se trataría de tocar, sino de oír, del oído del otro. Esta fenomenología de la escucha, que conjugaría palabras, sonidos, ritmos, vibraciones, silencios, tonos, etc., permitiría pensar ya no desde la caricia, sino, quizás, desde el susurro, el murmullo, el silencio.


5. Tal como sugiere la profesora, ensayista y curadora, Sara Nadal-Melsió.



Para acabar, volvamos por un momento a la compañía de Serge Daney, que explicó tan claramente lo que supuso el cine moderno: su herencia, su declive, su poso; es decir, el cosmos infinito cuyos cuerpos celestes se vuelven a conjugar aquí en nuevas y preciosas constelaciones, en campos de fuerzas remotos y desconocidos hasta el momento. Daney vio que el cineasta de posguerra –el que aparece fundamentalmente en este libro– era un cineasta moral en el sentido que filmaba situaciones que le permitían moralizar los gestos del trabajo: gestos de montar, cortar, mostrar, ocultarse o acercarse. Este imperativo ético, cifrado en las formas y figuraciones cinematográficas, nos devuelve a Lévinas; el ir hacia el otro, acercarse a su rostro, tocarlo, acariciarlo. El proyecto de la modernidad como reencuentro con lo humano perdido. Lo tentativo en el acto de tentar, de ir a tientas, buscando. El cine como lugar de encuentro, el deseo amoroso como motor, y la caricia como gesto que cristaliza todo eso. He ahí lo que propone este libro necesario cuyas páginas el lector está a punto de visitar.



   



6.9.17

"RETRATOS DE FAMILIA. TRÁNSITOS DEL CINE" / IMÁGENES DE LA REVOLUCIÓN




Son dos de nuestros primeros libros en papel. Los publicamos a la vez hace seis
años y han tenido una vida comercial paralela hasta el punto que hemos dado
por agotadas las ediciones casi al mismo tiempo. Ahora los "liberamos" y
ofrecemos la descarga gratuita en pdf.









   



24.6.17

DESCANSO








Nos tomamos un descanso de Facebook, Twitter y el Blog, como solemos hacer todos los años por estas fechas, más o menos. Dejamos abierta nuestra particular Filmoteca (https://vimeo.com/user39435504) y el Club (https://vimeo.com/user44659100), así que solo actualizaremos Facebook en los meses de julio y agosto cuando tengamos alguna novedad en esos espacios.


Nos alejamos del ruido y el escaparate y nos retiramos una vez más a la tierra de nuestro querido Arrecife de Donovan para concretar los últimos detalles de lo que será la temporada próxima, diseñar con mimo la ruta a seguir por el Shangrila y en los ratos de esparcimiento tirar piedras al mar o recogerse en ovillos.


Atención a nuestro regreso y a todo lo que traeremos, podemos asegurar que se tratará de la etapa más potente de todas las que hasta el momento hemos realizado.


Aunque no estemos por aquí, seguimos localizables para lo que haga falta en el correo shangrila@shangrilaediciones.com y atenderemos los pedidos que lleguen.

Regresamos el 4 de septiembre. ¡Salud!

 
 



21.6.17

A FUEGO Y JUEGO. SOBRE "CUERPOS A LA DERIVA", DE ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO, ABADA EDITORES 2017.





A FUEGO Y JUEGO

Sobre Cuerpos a la deriva, de Alberto Ruiz de Samaniego

Miguel Ángel Hernández-Saavedra




Empecemos por el principio. Pero no hay un principio, sino dos. Está la infancia, y está el libro.

Como “ciencia” de los primeros principios, a la filosofía le vino encima un destino insospechado. La sospecha y el destino mantienen un vínculo esencial que solo se confirma al refutarse, en estricta falta de reciprocidad, es decir, al cumplirse el destino bajo la forma de algo que ni el miedo ni la angustia ni la perspicacia consiguieron adivinar. Cuerpos a la deriva (Abada Editores, Madrid, 2017), de Alberto Ruiz de Samaniego, es un libro insospechado, tan preciso como oracular. Sabido es que los oráculos se servían de la ambigüedad. Pero ¿hay algo más oracular que la exactitud cuando da que pensar, incitando a la acción? O dicho con Heidegger: a la “puesta en obra”. Su prosa atraviesa poéticamente todo indicio sospechoso en un juego de erudición y originalidad que deja al lector pasmado, armado hasta los dientes, amado desde el tuétano hasta la coronilla de los vientos y, por tanto, enteramente vivo y, además, pensativo. Porque esta clase de obras, sin luchas de otra clase, hacen del lector un tipo más amable, digno de erigirse en objeto de su propio pensamiento.

Se trata de dar nombre a la experiencia originaria de la que dependen tantas formulaciones subjetivas, realistas pretensiones, sustancias y postulados, revoltijos y vapores que aspiran a alcanzar la aparente inmediatez de lo que nunca nos es dado por vez primera. Siendo así, el origen es la experiencia de la pérdida, o esa “experiencia decisiva (…) que marca a fuego y juego la diferencia entre lo humano y lo lingüístico” (página 200). Dicho juego, nunca del todo dicho, tiene en el arte su palabra y su imagen, a semejanza de la vida y sus mejores potencias. Mas la vida es un juego que quema, un fuego que juega…

El mero hecho de procurar vivir la vida de uno se convierte también en una cuestión de poder (página 49).

Al margen de las virtudes (tan necesarias a otro respecto) y en resonancia con las pasiones, la estética es tanto más potente cuanto más vigorosa es la debilidad del artista, cuanto más artística es la prosa del esteta. Peligrosa alegría que suscita el empecinamiento en “la verdad”, sea ella lo que fuere: invocación, construcción, adecuación a lo imposible. Tres capítulos del libro, al menos tres, actúan como luminarias, perlas dentro de un conjunto acorazado, aunque felizmente “a la deriva”, que también regala al lector sus zonas de transición. A mi juicio son el capítulo con que termina la primera parte, “En el desierto blanco” (abrumadora narración, por su belleza, de la expedición de Shackleton a la Antártida), la joya con que concluye la segunda parte, “De un niño es el mundo. Cine e infancia”, y, desde luego, el ensayo que cierra el libro, “Cuerpos a la deriva. Fermentación de Venecia”.
 
El Endurance, barco de la expedición de Ernst Shackleton, atrapado en el hielo

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Acaso no hay desilusión más grande para el artista, a la vez que tentadora, que verse incluido en una Exposición general de obras, conductas, temperamentos y decires. Semejantes amortizaciones someten la contingencia del arte a la idea de un Arte en general. Sabemos que el capitalismo obra ese “desmilagro” de manera especialmente inicua, a veces casi hermosa, con todo lo que tiene que ver con el arte. Pero ¿todo lo que tiene que ver con el arte es arte? ¿Qué tiene que ver el arte consigo mismo? Los Cuerpos a la deriva de Alberto Ruiz de Samaniego brindan la oportunidad de fijarnos en lo que “el Arte” –el mundo del arte, como se suele decir a menudo no ve. De ahí que este libro no forme parte de una Exposición general, ni siquiera a título particular. Sobre la huella impresa de sus palabras, surge la posibilidad de alejarse hasta contemplar un aura: “Pues con la huella, tal como sugirió Benjamin, nos apoderamos de la cosa; mientras que con el aura, es ella la que se adueña de nosotros” (página 229). Da la impresión de que a tales cuerpos –que responden a los nombres, entre otros, de Nietzsche, Thoreau, Cézanne, Walser, Kafka, Roussel, Wittgenstein o Michaux les vincula una especie de candaulismo filosófico, emocional e intelectual, que se definiría, siguiendo el conocido relato de Heródoto (en el que Candaules obliga a Giges a contemplar desnuda a su esposa, lo que acarreará la muerte del primero a manos del observador observado), por el afán de contemplarse a sí mismos –y al mundo con ellos, desaparecida la distancia que imprime el sujeto al margen de cualquier proceso de objetivación que exija reanudar ad infinitum la jugada. Lo que justifica la mención de la parafilia: no nos satisface la mera cópula (del yo con el mundo) si no va acompañada de un lujoso –tan inocente como obsceno desdoblamiento que permita dar reposo al juego sin que este, el juego mismo, decaiga en su actividad o movimiento. Dicho afán no procede del mismo modo en un cuerpo u otro (en cuyo caso no serían cuerpos, sino partes de un mismo todo). Sin embargo, aquello que los divide confirma su aire de rara familia, de familia “clásica” y exótica al mismo tiempo: su desaire en relación con los vientos acomodaticios y acondicionados de la época. Con palabras de Samaniego a propósito de Wittgenstein, siendo este, además del portador de su propio nombre (cuestión nada baladí, pensando en alguna de sus tesis), una clave desde la que acercarse a un sentido arcaico (arjé) o intempestivo del pensamiento, de la creación (y de la destrucción) bajo cualquiera de sus formas, y, desde tal acercamiento, una manera de acceder al sinsentido aureolado y misteriosamente próximo que nos aleja de la autocomplacencia, sucedáneo tibio de la serenidad inquieta, de la más pura posesión impersonal:

Paradójicamente, la experiencia de retiro radical de la cabaña promete el máximo de impersonalidad, de objetividad incluso: la de alguien que tan sólo mira, y que ha desaparecido tras la imagen (del mundo). Objetividad extrema de punto de vista, o incluso de visión: no-humano, puramente óptico, cristalino. Sería el triunfo del clasicismo, si entendemos por lenguaje clásico precisamente aquel enunciado que sólo habla por sí mismo, que no tiene un sujeto detrás que lo fundamente o lo comente o lo deforme. De hecho, como sabemos, la expresión clásica pretende dar cuenta de la realidad sin un sujeto que la vea para luego decirla. La voluntad clásica no quiere decir lo que alguien concreto ve, sino lo que es. Aquello que objetivamente es. Cuando decimos que el lenguaje es un instrumento del sujeto situamos por tanto al individuo siempre antes del lenguaje, y por ello convertimos el lenguaje en una herramienta dependiente del individuo, fundada por la instancia previa, anterior a todo punto, que llamamos sujeto. El enunciado clásico, por el contrario, parece no depender de sujeto alguno, aunque, naturalmente, exista un sujeto “técnico” que necesariamente lo ha desplegado o construido. Lo mismo acontece en la lógica pura, donde, rigurosamente hablando, no hay ningún sujeto. La conciencia trascendental no es la conciencia de nadie. El objeto integral único de cada conocimiento debe reformularse y superarse en la integral de todos los enunciados verdaderos que sobre ese objeto disponga el universo. A este objeto infinito, y transempírico, debe corresponder, en suma, un sujeto que es una pura construcción, en ruptura absoluta con todo sujeto real, y cuyo cumplimiento en realidad es irrealizable (páginas 269-270).

La irrealización del objeto infinito va de suyo: si se realiza, se delimita. A este “infinito malo”, que diría Hegel, responde el arte (nunca “en general”) de maneras impensables. Un cierto legado kantiano parece reafirmarse sin necesidad de precisarlo. Al margen de otras consideraciones, al genio –digamos que al “cuerpo”, a estos cuerpos a la deriva- se le puede acompañar en sus manifestaciones, siguiendo su ejemplo en el mejor –o en el peor de los casos. Mas lo trascendental se torna ahora negativo, precisamente en tanto que constructivo, creativo: ninguna deriva es representable a priori. La crítica, como juicio reflexivo, también es creación; y la diferencia que separa a los buenos críticos de los críticos malos o previsibles no es menor que la que distingue a los grandes artistas de los artistas pequeños, aunque la previsible pequeñez sea también un “valor” o, como quisiera el parlamentarismo estético, un síntoma de buena salud democrática, amenazada siempre por lo imprevisible.

 Cabaña de Wittgenstein

***

Este libro es un objeto desclasado, un sujeto polimorfo, un conjunto disjunto (una comunidad heterogénea), una verdadera obra. Lo es porque actúa sobre sus objetos particulares (cabañas e infancias, cuerpos y obras, ciudades) formando parte de ellos. Y ello sin explicitar la jurisprudencia que lo hace posible (no hay prólogo, a modo de manual de instrucciones, ni epílogo que asegure el éxito que el propio devenir de la obra debe obtener por sí mismo). El texto es parte y juez de lo que manifiesta. La vida recorre sus lógicas, sus componentes textuales, y de esta nervadura nace y se mantiene la obra; ora erguida y suntuosa, ora yacente y conmovedora. Por si fuera poco, hay mucho de todo. Nada se divulga y todo se atesora, se pone en evidencia y –misterio de tales certezas- se encripta sin hermetismo. No se excava ni se eleva para mayor gloria de la vanidad de los sacerdotes de la cultura, sino que la cripta viene a ser un templo al aire libre. Bajo la rotundidad de una intemperie escogida, el médium –el autor, que es siempre un medio y un hábitat prescribe insurgencias, no regaña a nadie (en las antípodas, o en las Antártidas, de la crítica enfadada que necesita siempre enmendar a los otros) y elige a su vez, de entre los candidatos a formar parte de un cortejo sin jefatura, a los menos resabiados, a los más desmesurados e insumisos, especímenes difícilmente acomodables a la paz racional de los géneros.

Resultaría fácil afirmar que Alberto Ruiz de Samaniego es un bailarín que danza al son crucial del lenguaje, en la cuerda no siempre floja, a veces inflexible, de la existencia. De la insistencia. A poco que avancemos en las páginas de su libro, ya desde las primeras líneas, sabemos que nos tratamos con un entusiasta. En su caso, el entusiasmo no está reñido con la acumulación de conocimientos y el uso magistral de la cita. A juego con el pensamiento de Borges que nos es tan caro: para que “la inminencia de una revelación, que no se produce”, se produzca. Que se produzca al menos como inminencia y así se revele, y de este modo acontezca. Acaso no se puede esperar más ni se debe pedir menos.

***

Hay eruditos alegres, y los hay tristes. Hay formas alegres y tristes de erudición, tonalidades que no desempeñan una función neutral respecto al conocimiento, sino que, además de envolverlo, proporcionan una guía de transmisión. Todo conocimiento compartido es una forma de darse (entregarse o reservarse) al “otro”, empezando por uno mismo. Ningún erudito ha ejercido ni ejercerá jamás la función de una Suiza en el corazón del tumulto, a salvo de la guerra. Cuando se ha pretendido, su éxito ha dependido de los titulares de unos saberes conflictivos que, ávidos por conservar sus cuentas, acuerdan tácitamente (y tácticamente) dejar a buen recaudo, en apariencia neutral, los dividendos y patrimonios que sostienen sus fuerzas.

Ahora bien, ¿puede haber, en verdad, un conocimiento jovial (una gaya ciencia) que no dé la espalda –en una suerte de autoengaño (“Nada es más difícil que no engañarse a sí mismo”, recuerda Samaniego citando a Wittgenstein) a la desolación y a la muerte, a la enfermedad y a la pérdida, al vacío último del universo, ese gran existencialista que nos delimita, nos desborda y, finalmente, nos pone fuera de todo juego? ¿O, por el contrario, quien conoce de veras desfallece en verdad? No es difícil descubrir, sin forzar demasiado las cosas, dos tradiciones al respecto. Al margen de los enfrentamientos doctrinales, aun extemporáneos, incluso con independencia de que unas filosofías se ofrezcan como la inversión de otras, hay una especie de tradición, la más nutrida, que vincula el conocimiento a la alegría y hace de esta, también contra la posibilidad del ultramundo, una razón suficiente a favor del conato, de la preservación, de la conservación y del aumento (“de la vida en el devenir”, según la fórmula nietzscheana), incluso –y sobre todo si con la muerte se desvanece toda ilusión, cualquier alusión y juego o fuego de palabras. El tono de esta tradición admite moldes distintos, muy diversos modelos: moldes ascéticos, estéticos o propios de un materialismo sublime o sublimado (pensando en Spinoza o en el “platonismo de lo múltiple” de Alain Badiou). Estos autores joviales, por muy adustos que parezcan en sus otras formas, en sus modales, en sus pasiones y manías, dan “por bueno” lo que hay con tal de que lo que hay, incluso aunque no lo haya (el ser, la realidad con su tropel de irrealidades), pueda ser –y de hecho lo es, porque puede captado, aprehendido, expresado o, cuando menos, deje su marca, su huella, su aura o su impresión por un instante (aión). Instante que merecerá su elevación sub specie aeternitatis o su rememoración, mientras ello sea posible, a lo largo –a lo intenso de una vida finita, pero infinitamente dispuesta a concederse el favor de la imagen, del ídolo o de la Idea, de la palabra y del gesto, ya sea en la intuición, ya sea en la representación sensible (pensando de nuevo en Hegel) o bajo las formas recreativas (no abstractas) del buen concepto. De la sabiduría absuelta, al fin, de su gran manía: cerrar la vida por defunción del Tiempo, espaciando la más triste soberbia. Sobre los representantes de la otra tradición, lustrosos desnutridos –pensando en Cioran, por ejemplo, y en algunos “cuerpos a la deriva” del libro de Samaniego, cabe también la sospecha de que si perseveran, si perseveraron hasta proporcionar una forma a su recelo, a su desprecio, a su eximia desesperación, será por algo. ¿Por qué haces algo en vez de nada?

La posición restante, la no-posición de “lo neutro” –no a lo Suiza, sino à la Barthes se acomoda donde puede. Roto el paradigma –la oposición entre nutridos y desnutridos, la escritura se devora a sí misma. De ahí las maravillosas regurgitaciones del pasado próximo y los eructos insustanciales de los émulos del “grado cero”: llegado un punto, en la exploración subjetiva, cualquiera confunde sus miasmas con un océano. Del Uno se puede participar; el Dos se puede construir, pero el Cero es inimitable. Y en ello radica, tal vez, la posibilidad de pensar clásicamente una teoría postmoderna del genio. O viceversa.

Roland Barthes

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Será por algo que el libro de Samaniego concluye en Venecia, en el cuerpo de una ciudad que gana su espacio al Tiempo, al agua, a la vez que pierde su tiempo poco a poco, oscilando entre la preservación de sus potencias y el acercamiento a Mestre, ese “paisaje-taller, monótono y humeante”, tan próximo al paraíso como la cruz de una moneda a su cara, confundidas ambas mientras juegan al aire su suerte, antes de caer en tierra. El libro de Alberto Ruiz de Samaniego cae de canto. Y es un canto fogoso a los elementos, la obra de un erudito alegre y, por lo tanto, de un poeta (si está escrito en prosa –decía Ashbery puede tratarse de un poema). De un creador que no puede evitar saber lo que sabe y que, pudiendo ocultarlo, no nos da ninguna pista que nos permita sospechar que lo hace. (El destino de su libro somos nosotros, sus destinatarios). No solamente muestra sus cartas, sus recursos, toda la gramática necesaria para pergeñar un estilo, sino que muestra y ejecuta, sin que en ningún momento se perciban las costuras, como suelen decir los críticos de fina sastrería, la tonalidad que envuelve el conjunto, que lo delimita desde fuera, ofreciéndolo como una totalidad abierta por mor de sus fragmentos. De sus derivas.

Las auténticas costuras no tienen que ver con un defecto de fabricación, sino con la costura esencial o inevitable a la que remiten las dos partes, formalmente consideradas, que dan cuerpo al texto, al tejido textual, en un dialelo heteroconstructivo (y autoconstituyente). Por un lado, el rigor analítico. Por otro lado, la apuesta que se alimenta de su propia inquietud. La visión clásica, en la acepción que le da Samaniego, resulta más próxima a una actitud que revienta las camisas de fuerza de su época, incluido el camisón estético, haciendo saltar las (otras) costuras, de lo que acaba siendo la actitud contraria, pretendidamente transgresora, sumida en la tolerancia pactista (y muy lucrativa) de la mercaduría artística. Por el contrario, la precisión analítica devuelve los cuerpos a su hábitat, a su medio…

Nunca insistiremos demasiado en la importancia del medio, y la forma en que cada uno ha de inscribirse y seleccionar el medio en que, como dijera Cézanne, nos desplazamos habitualmente (página 23-24).

Emil Cioran

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Finalmente, a uno le da por pensar en el principio. En otros caminantes y en otras infancias. ¡Qué sensación cuando el niño dice!: “aún soy muy pequeño para eso”. Todavía soy muy pequeño: ¡no me lo digas! ¿Quién dice eso? ¿Acaso es un tercero, como en el desierto blanco de Shackleton, buscando salida? ¿Es ese “uno más que camina a tu lado”, según el verso de Eliot? ¡Qué jugada tan magnífica: la del Tiempo en manos del niño que juega, muy seriamente, a ser mayor sin darse cuenta! Esas otras infancias que van de la mano de un mismo niño…

Lo que la infancia nos dice y exige es que para ese querer y esa conquista se precisa inocencia, ausencia de culpas o deudas con el pasado, y entregarse a la inutilidad del juego, sin preocupaciones por compromisos convencionales, sin depender de estimaciones extrañas a su propia vitalidad. De hecho, esta manera de afirmar la existencia es la fórmula trágica en su sentido más profundo. La expresión del pensamiento que no pretende orígenes ni fines determinados, que no tiene últimas metas, que no proyecta hacia el porvenir, ni fuera de este mundo. Alegría máxima de un pensamiento cuya intensidad es directamente proporcional a la crueldad del saber (página 198).

La infancia es nómada. (Otros, como John Ashbery en el último de sus Tres poemas, cuestionarán esa mitología del infante en la que Samaniego no incurre, pero sí los precursores del reencuentro con una esencia psíquica original: psico-hegelianismo del Berrido Absoluto, del cólico lactante en forma de Idea). Lo recuerda el autor citando a Deleuze: el nomadismo es cuestión de intensidad y no cosa de un incesante ir a tontas y a locas por el mundo (con la esperanza, ni siquiera ciega, de reencontrarse el viajero con su identidad). Piensa uno entonces, también, en esos paseos de Kant que permitían a los vecinos poner el reloj en hora o hacerse a la idea del paso diario de las estaciones, de las labores, según doblaba la esquina. En el interior del día, el devenir de los trabajos y las rutinas. Delimitándolo, alguna vez, el colmo de una sensación: una configuración realmente extraña, irrealmente verdadera, externa al conjunto (donde lo externo y lo interno no son más que metáforas), que lo delimita y que, como afirmaba el solitario de Skjolden –en busca de la más absoluta familiaridad respecto a lo que no puede ser dicho, proporciona sentido o felicidad, ambas cosas o ninguna, a los hechos duros e impuros que conforman la existencia. Se trata de otra forma de pensar el tiempo, de pasarlo o de matarlo quizá. Pero…

“Efectivamente: nunca se dirá la última palabra sobre este secreto”. Es la palabra final.

Robert Walser