Botonera

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4.12.16

III. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016




Prólogo
La obra como vida, la vida como obra
Luis Pérez Ochando


Jean Cocteau por Pierre Jahan, 1947


Jean Cocteau no era un hombre sino dos, tal vez muchos más. Se confunden, se superponen. Es pensador y dramaturgo, novelista y pintor, cineasta y poeta, todo a un tiempo; sus películas pintan poemas, sus dibujos narran pensamientos. La suya es una obra enorme y compleja, de la que brota una enmarañada foresta de biógrafos, comentaristas y críticos diversos. Cuando Pilar Pedraza me contó que planeaba escribir un libro sobre él, me eché las manos a la cabeza y maldije a Rubén Higueras, que era quien le había propuesto escribir un monográfico para la colección “Trayectos” de Shangrila. Jean Cocteau es inmenso, no solo por su talento, sino por lo inabarcable de la suma de su producción y la bibliografía escrita sobre ella.

Sin embargo, el propio trayecto de la investigación y la escritura de la obra transcurrieron siempre bajo el sol. Fructificó y la cosecha fue abundante. Lo que parecía escarpado, fue allanado por el tesón y la dedicación de Pilar Pedraza y, también, por el placer que proporcionan los textos de Cocteau, que nos acogen como un viejo amigo y nos invitan siempre a seguir leyendo y comprendiendo al creador y todos sus espejos.
 
Sin embargo, este panorama de reflejos —propios y ajenos— que constituye la obra del autor no debe hacernos perder de vista que Cocteau no era un hombre sino dos, dos sombras que lo son la una de la otra, dos seres que se aman y se odian. Como el hermafrodita de sus obras, diverso en un solo cuerpo; como los hermanos de Los hijos terribles en el instante de la muerte. Esas dos sombras son la del hombre y la del creador, la de la vida y la obra, que en Cocteau se necesitan tanto como se odian. Una de las tensiones más constantes en su obra cinematográfica es, de hecho, la que confronta el estar en el mundo —propia del hombre afamado—  con la búsqueda de lo inefable y lo ultraterreno —propia del poeta—. El Orfeo laureado es enemigo del Orfeo que visita el Inframundo.

Y, sin embargo, el uno depende del otro, se detestan pero se buscan. La creación ansía el Parnaso y la Gloria, hastiada, desea volver a moldear el fango salvaje con sus manos. En La sangre del poeta (Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1932), el creador se mata varias veces en pos de la inmortalidad, se juega el corazón mismo de su infancia muerta, y todo ¿para qué? ¿Para lograr un aplauso burgués? Alcanzar la gloria petrifica la vida; de los laureles cae un polvo de yeso que fosiliza las arterias; la única inmortalidad es la de las estatuas.

El protagonista de Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950) no es feliz en su fama, hasta los policías y las adolescentes le reconocen y se deshacen por un autógrafo. En cambio, los vanguardistas lo desprecian. Pero ¿su infelicidad procede de su fama o del hecho de no ser lo suficientemente reputado entre la juventud más trasgresora? ¿Busca más allá de la muerte una poesía más auténtica o, por el contrario, vampiriza los versos de un poeta muerto para ser idolatrado por los jóvenes? Sus intenciones y deseos son ambiguos: ¿El arte o la fama? ¿La esposa del hogar o la princesa del Hades? La gesta del Orfeo de Cocteau culmina, como Ulises, retornando a Ítaca, olvidando a Calipso en su exilio de Ogigia. El suyo es un relato de fracaso, una obra trágica porque en ella el amor burgués vence sobre aquel otro amor, arrebatado y terrible, de la poesía, de la Muerte y de los dioses; pero ¿acaso hubiera sido un éxito de haber seguido muerta Eurídice?

Las paradojas entre vida y arte —fama y poesía— se extendían a la propia vida de Jean Cocteau. Es en ellas donde hallamos el porqué de su ambivalencia frente al entorno de la Vanguardia o en su discurso de ingreso en la Real Academia Francesa. Respecto a la Vanguardia, le incomoda en la medida en que se torna movimiento y, por tanto, norma, uniformidad, compromiso, cumplimiento, un orden nuevo en el que, para volver a destacar, cree tener que volver a lo normal; respecto a la cultura oficial, sucede lo mismo, pero a la vez se desespera por ser reconocido como parte de ella.





Yukio Mishima expuso una disyuntiva similar: si pasas la vida escribiendo, depurarás tu estilo pero no tendrás nada que contar; si vives a fondo la vida, tu lenguaje será pobre y solo podrá arrojar una pálida sombra de tu experiencia. A menudo, la respuesta de Cocteau ante tal problema consiste en hacer de su propia persona una obra de arte andante y, al mismo tiempo, en crear una obra que contenga una verdad mayor que la vida. Así, emprende algunos momentos de su vida como auténticos actos creadores: se plantea rehabilitar al boxeador Panama Al Brown para que recupere el título mundial; cuando piensa que la vanguardia se ha vuelto dominante, se dedica a pintar iglesias. En sentido inverso, sus poemas, novelas, dramas y filmes tratan de aprehender esa vida oculta, interior, que rara vez sale a la luz.


El poeta desea una fama que desprecia; el hombre busca una vida plena aun a costa de sacrificarla ante el papel. No es extraño que la vida y la obra de Cocteau estén atravesadas por escisiones y grietas, pero es precisamente en estas heridas donde el autor encuentra la auténtica realidad del arte. El poeta tiene la capacidad de cruzar todos los umbrales, de transgredir la muerte, de crear la vida de las cenizas, de traspasar el tiempo, de moverse entre dos mundos. Orfeo (1950) está repleto de fronteras que se atraviesan, puertas, espejos, ventanas, agua, superficies que reflejan el mundo visible y ocultan lo que hay tras ellos. Como nos recuerda Sancho Rodríguez, el poeta intenta aprehender lo que llama «l’Inconnu», «algo que escapa al conocimiento humano y que, por lo tanto tampoco puede ser alcanzado por el lenguaje».

No es un camino fácil, tampoco exento de dolor o riesgo. Incluso, podemos apreciar cierto masoquismo en una poesía que, en ocasiones, se centra en un dolor que condena y salva, en el agon de la creación como sacrificio para el hombre y redención para el poeta, en la enfermedad como celebración de la corporalidad y la gloria inmortal como negación de la vida física. Pero también podemos rastrear esta búsqueda interior en otro concepto que fascina a Pilar Pedraza y que aparece a lo largo de toda la obra del creador: el intervalo.

El intervalo, en palabras de Pilar Pedraza, es “una brecha o grieta que, aparecida en la superficie reflectante del texto, deja ver o salir un contenido inesperado, oscuro, interior, o pone en relación dos mundos que se creían absolutamente separados, […] un tiempo de lo insólito, las tinieblas, el inconsciente, lo equivalente al reverso del espejo” (Pedraza; Pérez Ochando, 2016). En la fisura entre dos planos, sucede lo inefable; en el instante en que tarda en caer una carta en el buzón, tiene lugar un viaje a los infiernos; en el fuera de campo, la imagen se trastoca; más allá del margen de la página, vuelan los ángeles que transportan el poema. Cocteau elabora una poética de la creación que se desarrolla no solo a través de múltiples ensayos —de entre los que destaca La dificultad de ser—, sino a través de su obra de ficción.

Así como no es fácil separar su obra de su vida, tampoco resulta factible separar su pensamiento de su creación. Al Cocteau cineasta, por ejemplo, se le ha acusado de amateur, de aficionado sin técnica; pero, como demuestra Pilar Pedraza en este ensayo, conocía en profundidad la retórica cinematográfica y tenía sus propias ideas sobre cómo crear una película, ideas que perseguía con firmeza aun a pesar de la opinión del director de fotografía o del compositor de la banda sonora, que solo ante el resultado final entendían las razones de Cocteau. Estudiando sus ensayos, se comprende su puesta en escena; analizando su poesía, se revelan los saltos y silencios del montaje.






La obra de Cocteau puede abordarse desde múltiples enfoques: podemos recurrir a la mitología, al formalismo, a la ideología o al psicoanálisis —que a él personalmente tanto le disgustaba—; podemos preguntarle a Jacques Lacan, a Carl Jung o a Sigmund Freud, en cambio, Pilar Pedraza interroga a Jean Cocteau y lo busca en sus propios textos, en sus reflexiones, en sus películas, en sus creaciones originales. Revisar la bibliografía sobre el autor ha sido una tarea heroica, parangonable solo a la del establo de Augías; sin embargo, dado el carácter personal del universo cocteauniano, era preciso regresar a su persona o, por lo menos, a esa sombra que le iba siguiendo a través de sus escritos y cuadernos de dibujo. De ahí que, en esta obra, se preste más atención en releer a las fuentes que en desmenuzar la fragorosa hojarasca que ha ido creciendo desde su tumba —o incluso antes, desde su madurez—; de ahí, también, que se centre tanto en su vida como en todas sus facetas como creador, pues ni estas pueden entenderse desgajadas unas de otras ni, tampoco, de los avatares biográficos del poeta.

Como dijimos, Cocteau hizo de su vida personal una novela —una obra de arte, si se quiere— y la pluma de Pilar Pedraza planea sobre ella esbozando una vista general, pero también deteniéndose en las anécdotas y circunstancias que dan color a sus días. A través de ellos comprendemos el lugar que ocupaba Cocteau en la cultura de un París hormigueante de ideas, estéticas y movimientos, entre los que Cocteau funcionaba como vínculo y catalizador —solo con sus amistades, daría para escribir un libro entero—. De la vida de Cocteau, Pilar rescata rubíes, topacios, diamantes, sin perderse en la gravilla académica que empiedra parte de la literatura universitaria, enterrando el destello del genio.

Jean Cocteau. El gran ilusionista es un libro de cine y, sin embargo, no era posible comprender bien sus películas sin conocer también el resto de facetas del creador, que dialogan abiertamente con sus películas. En ocasiones, adapta sus propios dramas teatrales —Orfeo (1950), Los padres terribles (Les Parents terribles, Jean Cocteau, 1948)—; otras veces, cita su trabajo pictórico — La Villa Santo-Sospir (1952), El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1959)—; pero siempre trabaja desde una filosofía de la creación coherente a lo largo de los diferentes medios de expresión. Pilar Pedraza entiende la obra de Cocteau como un todo global, por lo que su libro —pese a proporcionarnos una cartografía que facilita la navegación— aborda cada una de sus facetas y establece conexiones entre ellas.

Perseguir al fantasma doble de Cocteau supone internarse en una tierra de lo incierto —quizá en la Zona de Orfeo, al otro lado del espejo—. Damos un paso y nos hemos perdido, damos otro más y hemos pasado del cine a la poesía, de la novela al teatro. Los intervalos son traicioneros y Cocteau no siempre avisa de dónde se hallan escondidos. Por fortuna para el lector, Pilar Pedraza tiende en esta obra los senderos que permiten comprender a este personaje fascinante y demarcar una obra compleja, inabarcable, deslumbrante. Quizá algún lector creyera conocer ya a Jean Cocteau, pero ahora se percatará del resto de facetas que dan sentido completo al universo del creador. La empresa, como dijimos, parecía de lo más arduo, pero, al final, resultó un viaje placentero cuyo resultado es el libro que tiene el lector en las manos.

Atravesemos ahora el espejo. Una mano amiga nos guía, llegaremos al otro lado más sabios, más felices y, quizá, contagiados por la vitalidad de Pilar Pedraza y Jean Cocteau, más jóvenes incluso.







   



II. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016











   



3.12.16

I. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016







Orfeo (1950), La Bella y la Bestia (1946) o La sangre de un poeta (1932) son referencias fundamentales en la Historia del Cine y han colocado a su director, Jean Cocteau, en el Olimpo de los cineastas. Sin embargo, Cocteau era también un escritor extraordinario, capaz de sorprendernos con sus novelas, su poesía, su obra dramática, sus ensayos e, incluso, con sus incursiones en la creación plástica. Jean Cocteau: el gran ilusionista se centra en su obra cinematográfica pero, para comprenderla en profundidad, la pone en relación con el resto de facetas del creador, pues la suya es una obra completa, una creación en continuo diálogo interno. Estudiando sus ensayos, se comprende su puesta en escena; analizando su poesía, se revelan los saltos y silencios del montaje. De igual manera, así como no es factible separar su cine del resto de su obra, tampoco esta puede desgajarse de su persona. A lo largo de este libro, el lector irá conociendo la personalidad de un creador complejo y vital, que, como demuestra Pilar Pedraza, conocía en profundidad la retórica cinematográfica y tenía sus propias ideas sobre cómo crear una obra cinematográfica. Por más que creamos conocer el cine de Cocteau, Pilar Pedraza nos ayuda a reencontrarlo y descubrirlo mirando atentamente sus películas y leyendo nuevamente los ensayos, tragedias y poemas que componen el legado de Cocteau.

La escritora
Pilar Pedraza (1951) es una autora respetada en el ámbito de la literatura fantástica española. De su producción de ficción, que ha recibido numerosos premios, destacan La fase del rubí (1987), La pequeña pasión (1990), La perra de Alejandría (2003), Lucifer Circus (2012) o Lobas de Tesalia (2015). Su obra ensayística parte de la historia del arte y de la literatura para concluir en el séptimo arte. Algunos de sus trabajos, como Máquinas de amar (1998) o Espectra (2004), recorren transversalmente la historia de la cultura; otros, como Federico Fellini (1998), Metrópolis (2000), La mujer pantera (2002) o Agustí Villaronga (2007) son monográficos específicos sobre cine; en cualquiera de ambos casos, su obra ensayística destaca por su erudición, por su profundidad y por la calidad de su prosa.





   



29.11.16

III. "ANTES Y DESPUÉS DE AUSCHWITZ", PABLO FERRANDO GARCÍA Y JAVIER MORAL MARTÍN, Shangrila, 2016.




 Introducción
Pablo Ferrando / Javier Moral


 La cuestión humana, Nicolas Klotz, 2007



[...] llama la atención en este comienzo de siglo la presencia en las pantallas cinematográficas de numerosas películas que se han acercado de nuevo a esa oscuridad impenetrable que simboliza Auschwitz. [...]


La extrema profusión de títulos, pues, continúa alentando el debate: ¿Por qué volvemos de manera insistente a Auschwitz? ¿Por qué nos mostramos incapaces de ignorarlo, de sepultarlo en cuanto acontecimiento ya concluido, ajeno a nuestro presente? Al margen de las lógicas culturales del capitalismo tardío y su voracidad mediática y mediatizadora, la respuesta dista de ser sencilla: la complejidad del desastre impide su agotamiento desde una única perspectiva de análisis, y las motivaciones se hunden en lo más profundo de nuestra concepción social.


II
En primer lugar, el exterminio de seis millones de personas en el corazón de Europa puede ser considerado el acontecimiento que nos constituye como sociedad. Auschwitz simboliza el límite mismo de nuestra decibilidad colectiva, opera como lo impensable desde el que pensarnos. Es el núcleo exterior que nos define y nos nombra, el punto de partida insalvable desde el que establecer cualquier reflexión sobre el occidente moderno, sobre nuestra identidad social.

Acontecimiento absoluto de la historia en palabras de Maurice Blanchot, lo que ocurrió detrás de las alambradas traspasó todos los límites de la humanidad, “quemazón en que se abrasó toda la historia, en que se abismó el movimiento del Sentido, en que se arruinó el don no perdonable ni consentido”. La abyección más extrema trastornó por completo la conciencia de la civilización occidental. Auschwitz desbordó su capacidad para procesar un acontecimiento de tal envergadura, rasgó su membrana protectora y le impidió absorber el brutal impacto de lo real. El conocimiento de la barbarie no pudo ser incorporado a la experiencia social y quedó instalado en las capas más profundas de la conciencia de occidente como un exceso energético imposible de acomodar.
 
Convertido Auschwitz en un hecho histórico traumático, los síntomas de dicha condición no regresaron más que después de un periodo de latencia. No en vano, el genocidio sufrió un “eclipse casi total” en la sociedad occidental -incluyendo a la recién creada Israel-, durante los años 50 y la primera parte de la década posterior. La visibilidad del exterminio judío no comenzó hasta mediados de los 60, emergencia que puso en evidencia el retorno de lo reprimido y los procesos complementarios que lo definen: el regreso compulsivo al momento determinante en que el sistema defensivo social fue desbordado y la necesidad imperiosa de elaboración de los acontecimientos que lo excedieron. El juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén en 1961, la Guerra de los Seis Días en 1967, o la intensificación de los discursos de la memoria sobre el genocidio judío en Europa y EEUU a comienzos de los 80, momento decisivo en la visibilidad global del exterminio, pueden ser analizados desde esta perspectiva. La batería de aniversarios que se extendieron durante la década (la rememoración del ascenso de Hitler al poder en 1983, de la Kristallnacht en 1988, la apertura de un museo en la mansión donde tuvo lugar la conferencia de Wannsee en 1992, etc.), y la apremiante actividad cultural desplegada con la aparición de numerosos libros y películas sobre el asunto, se perfilan así como síntomas inequívocos de nuestra necesidad de regresar siempre de nuevo al agujero negro de Auschwitz.


III

A la respuesta psicoanalítica se superpone otra reflexión de corte filosófico que reclama con determinación nuestra responsabilidad social como señalara Jürgen Habermas:

Las catástrofes de nuestro siglo han introducido una nueva mudanza en esta conciencia del tiempo. Ahora nuestra responsabilidad se hace extensiva incluso al pasado. Este no puede aceptarse simplemente como algo fáctico y acabado. Walter Benjamin definió con suma precisión las demandas que los muertos hacen a la fuerza anamnética de las generaciones vivas. Es cierto que no podemos reparar el sufrimiento pasado ni reparar las injusticias que se hicieron a los muertos; pero sí que poseemos la fuerza débil de un recuerdo expiatorio. Solo la sensibilidad frente a los inocentes torturados de cuya herencia vivimos es capaz también de generar una distancia reflexiva respecto a nuestra propia tradición, una sensibilidad frente a la terrorífica ambivalencia de las tradiciones que han configurado nuestra propia identidad. Pero nuestra identidad no es solamente algo con que nos hayamos encontrado ahí, sino algo que es también y a la vez nuestro propio proyecto [HABERMAS, Jürgen, Identidades nacionales y postnacionales]

En esa apelación a una tradición que no es solamente encontrada, sino que es también y a la vez nuestro propio proyecto, Habermas reformula el eje esencial del pensamiento de la Escuela de Franckfurt, sintetizada en el dictum de Theodor Adorno: el hombre debe “orientar su pensamiento y acción de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante”.




 La cinta blanca, Michael Haneke, 2009


La distancia respecto al desastre del segundo en comparación con la cercanía del primero confiere aún mayor vigor a la sentencia: debemos responsabilizarnos del pasado para comprendernos mejor en el presente, y poder proyectarnos así con mayor capacidad de éxito hacia el futuro. No se trata por tanto de embalsamar el recuerdo de Auschwitz, sepultarlo bajo el peso de la conmemoración institucionalizada y la ritualización memorial. Antes bien, se trata de comprender y asumir que la barbarie nos interpela directamente, que proyecta su hedionda luz fatua sobre nuestro hoy. Tanto La cinta blanca como La cuestión humana, que sortean las interpretaciones más consoladoras del desastre, hacen suya esta premisa: Auschwitz no debe ser considerado como algo clausurado y por tanto ajeno a nuestra realidad, sino como un espejo o juego de espejos en los que la sociedad debe mirarse de frente con valentía. O en otras palabras, el presente puede (y debe) verse bajo el prisma del exterminio, tal es la tesis que defienden los dos filmes de nuestro estudio.
Es por eso que, pese a la memoria del horror, pese a la experiencia adquirida con el paso de los ciclos de la historia, aún seguimos percibiendo los turbadores reflejos de Auschwitz. De ahí que rechacemos con vehemencia la falaz idea de John Boyne cuando  afirma en las últimas líneas de su novela comercial8 que ya no volverá a suceder el exterminio masivo de seres humanos. La urgencia de los acontecimientos contemporáneos parece contradecirle y confirmar el oscuro diagnóstico: la barbarie no está tan lejos ni tan superada como podríamos suponer, el límite puede ser franqueado de nuevo en cualquier momento.

Por un lado, las desoladoras imágenes televisivas del hacinamiento de miles de refugiados en trenes y autobuses mientras atraviesan Europa y sus alambradas huyendo del horror de sus países. Las escalofriantes escenas de miles de cuerpos amontonados sobre ataúdes flotantes en mitad del mediterráneo, pendientes de las decisiones de unos poderes políticos timoratos y presos de su sumisión al poder económico. El ascenso de movimientos de ultraderecha que vuelven a nutrirse del odio al extranjero, siempre susceptible de segregación y se aprovechan del desánimo social ante la flagrante dejación de los políticos y autoridades económicas y esconden su estrechez mental en la retórica inflamada y vacua de la pureza de la raza. Todos ellos operan como signos que nos avisan de que la amenaza persiste aún hoy, de que ese maravilloso presente sin conflictos no es más que una añagaza de la derecha neoliberal para mantener su status quo y su posición de dominio. Unos signos además, que nos desafían y solicitan nuestra actuación, exigen nuestra “indignación”, el impulso ciudadano que permita reconstruir esa realidad que a veces se asemeja con demasiada claridad a aquella otra que hizo posible la barbarie.

Por otro lado, tanto la crisis económica como las deformaciones producidas en las bases educativas del sujeto contemporáneo han sido temas actuales de enorme preocupación social. En septiembre de 2015 recibimos la noticia de una chica de 13 años que había pegado una brutal paliza a otra de edad similar en un parque público de Gandía (Valencia). La agresora iba acompañada por sus amigos que jaleaban y grababan con sus móviles el acto violento. Algunas asociaciones españolas lamentaron que este tipo de sucesos esté siendo cada vez más frecuente entre jóvenes menores de 15 años. La conclusión a la que se llegaba en dicha noticia es que el sistema educativo estaba fallando, pero sin duda la familia también tendrá algo que ver.

En definitiva, la imposición de una ley patriarcal dogmática a un sujeto que sublima toda la violencia ejercida sobre él bajo la forma de una sumisión rayana en la perversión, es lo que denuncia La cinta blanca. La amoralidad de una contemporaneidad regida por el mandato económico, que transforma al individuo en una pieza instrumental sometido a las necesidades del sistema (incluso en contra del mismo sujeto), es la tesis que defiende La cuestión humana. Pasado, presente y futuro se entrecruzan así en un diálogo abierto, en permanente revisión y siempre en relación de inestabilidad; intrincado juego de espejos que permiten dibujar el siniestro rostro de Auschwitz.
 




28.11.16

II. "ANTES Y DESPUÉS DE AUSCHWITZ", PABLO FERRANDO GARCÍA Y JAVIER MORAL MARTÍN, Shangrila, 2016.




 Prólogo
CUESTIÓN DE VISIBILIDAD
Imanol Zumalde


 La cinta blanca, Michael Haneke, 2009


Entre las señas de identidad del ISIS, acrónimo del Estado Islamico de Irak y el Levante, descuella su notoria fascinación por la imagen. Solo quien concede a lo icónico un estatus trascendente es capaz de compaginar esa iconoclasia de manual que les apremia a destruir las imágenes sagradas que caen en sus manos, con la pulsión por dejar constancia de su feroz e insaciable praxis punitiva a través, precisamente, de un insólito catálogo de imágenes difundidas urbi et orbi. Porque no hablamos de imágenes cualquiera, sino de objetos visuales de impecable factura que surgen de un evidente empeño por mostrar la salvajada en las mejores condiciones de visibilidad. De manera que el snuff yihadista del ISIS violenta nuestra mirada tanto por las ancestrales técnicas de matarife que manejan sus verdugos, a menudo menores de edad inmersos en su bautismo de sangre, cuanto por la refinada elegancia de su puesta en imagen. Horror sin tapujos, empaquetado en primoroso Full HD.

Esta fe (o confianza ciega) en la imagen y sus catárticos poderes también es apreciable en el modus operandi de Al-Quaeda, su contrincante táctico en el seno de la Yihad islámica. Así lo puso de manifiesto al menos su performance suprema del 11-S, atentado colosal gestado concienzudamente con la vista puesta en infringir el mayor destrozo posible así como en provocar, sobre todo, el mayor impacto mediático, lo que en este mundo nuestro donde la realidad se nos manifiesta en imágenes significa su visualización más rentable. El despliegue coreográfico de la acción (cuatro aviones de diferentes trayectorias que impactan sucesivamente en distintos objetivos), los escenarios (amén de concurridos, todos ellos polos de irradiación simbólica de la americanidad y, por ende, lugares permanentemente vigilados), el timing (el primer avión impactó a las 8.45 hora local de Nueva York, en plena emisión de los noticiarios matutinos de la costa este de los EE.UU.), toda la dramaturgia del atentado, en suma, fue proyectada al milímetro con objeto de colocar al espectador mundial en la tesitura de No Poder No Ver, casi en tiempo real, aquel despiadado Auto de Fe a la altura de nuestros tiempos.

El hecho de que los historiadores, como hicieron con el pistoletazo de salida de la Gran Guerra para la pasada centuria, consideren al 11-S el momento inaugural del siglo XXI revela no solo la dimensión impar de ese suceso, sino un estado de la cultura (cierto malestar) en el que todo se fía a la imagen. Vivimos, como ha señalado con pertinencia Gérard Wajcman, en el reino de “el ojo absoluto”, donde conviven inextricablemente mezcladas dos pulsiones complementarias: Querer verlo todo y querer ser visto a toda costa. Aunque desconocemos qué suceso histórico definirá en el futuro la centuria en curso que nació de ese traumático alumbramiento, no es descabellado conjeturar que su trascendencia se medirá con un rasero bien diferente al que permite sostener que es su invisibilidad constitutiva la que ha definido el holocausto nazi, ese cataclismo del que apenas se conservan un puñado de confusas instantáneas y, que al decir de algunos, constituye el hecho nuclear (el Acontecimiento con mayúsculas y en singular) del pasado siglo.

Algo querrá decir que las performances punitivas del ISIS sean, en su puesta en escena, la inversión perfecta de la Shoah, dado que a la compleja logística técnico-administrativa de la industria de la muerte inmediata de la Aktion Reinhard los muyahidines del Dáesh contraponen sus artesanales degollaciones manufacturadas  incluso por novicios de sangre, en tanto que su fetichismo icónico e irrefrenable pulsión exhibicionista reproducen a contrario el férreo mutismo visual que caracterizó al exterminio de los judíos durante el Tercer Reich. Porque si algo califica a la solución final no es que fuera desconocida o llevada a la práctica sotto voce (los prebostes nazis, con el Führer a la cabeza, lo advirtieron a voz en grito, por activa y por pasiva), sino que fue gestionada visualmente bajo el régimen retórico del secreto; es decir, bajo la consigna de no dejar rastro o huella fotoquímica a su paso.



 La cuestión humana, Nicolas Klotz, 2007

 
Sobrevivieron testigos, algunos de los cuales nos han legado su elocuente testimonio de la masacre, pero de los Lager de la muerte solo han perdurado cuatro imágenes, de iconicidad a cada cual más precaria, cuyo valor o utilidad explicativa, para más inri, ha sido puesta en cuestión por voces como la de Claude Lanzmann o el citado Wajcman, que estiman que lejos de ayudar, la imagen oblitera(ría) el discernimiento y la comprensión de un acontecimiento categóricamente singular como el Holocausto. Esta manera de ver las cosas (negarse a admitir que todo lo real se subsume en imágenes; postular que es necesario “mirar más allá de la imagen”), que dista de ser la dominante (recuérdese la polémica que enzarzó a George Didi-Huberman con los dos anteriores), no debe confundirse con la tesis de la inefabilidad de la Shoah, con la idea de que este acontecimiento único escapa a la simbolización, de que no es concebible un enunciado capaz de agotar (aqu)el horror absoluto. Como se apreciará, estamos fuera de la órbita del aserto de Adorno quien dijo en 1952 (Crítica, cultura y sociedad) que tras el fuego inextinguible de Birkenau la creación poética es un acto de barbarie. Aunque poco antes (Todesfuge/Fuga de la muerte, 1948), y sobre todo después (Sprachgitter/Rejas del lenguaje, 1959; Die Niemandsrose/La rosa de Nadie, 1963), Paul Celan lo desmintiera en la práctica con rotundidad.

El caso es que, por unas razones y otras, el exterminio nazi de los judíos de Europa se erige en el gran agujero negro del siglo XX (consideración que algunos hacen extensiva a la Historia de la humanidad en su conjunto, y otros relativizan, incluso de forma sensata como Norman Finkelstein), también en lo que hace a su visibilidad. Es así que entre los retos que aun plantea el acontecimiento-enigma del genocidio nazi se cuenta el no menor de su confrontación (definitiva) con las imágenes, preferentemente con las del arte coetáneo de las imágenes en movimiento. Como no podía ser de otra manera, el cine ha tratado el tema del Holocausto, incluso con una insistencia digna de su significación histórica, pero la heterogeneidad de aproximaciones y abordajes ensayados delata que aun no ha dado con la cifra que le haga justicia.

Este volumen centra el foco en dos películas de ese corpus que hacen suya la tesis de la inefabilidad de la Shoah. La cuestión humana (Nikolas Klotz, 2007) y La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), en efecto, son relatos de perfil que encaran el escollo de la representación de ese vacío (de imágenes, de sentido) dejado tras de sí por el genocidio nazi mediante fórmulas de cariz iconoclasta por cuanto eluden la mostración directa de aquella barbarie. Retratos de soslayo no solo porque ambas películas sitúan su respectivas acciones en momentos anacrónicos respecto a esa suerte de escena originaria sumida en Zyklon B (la de Haneke en la Alemania de los Junker que precedió al estallido de la Gran Guerra, la de Klotz en la Europa contemporánea de las grandes corporaciones del capitalismo postindustrial), sino porque, cada cual a su manera, afrontan ese abismo de lo irrepresentable con una serie de soluciones (las fecundas figuras de la omisión) en las que salen a relucir algunas de las prestaciones menos convencionales del dispositivo cinematográfico. Entre otros prolijos avatares, el trabajo de Pablo Ferrando García y Javier Moral Martín desvela que estas tácticas de representación en las que prima lo elíptico y lo sugerido (a saber: las formas de lo no visto) construyen pacientemente un espectador “que piensa en las imágenes que le deniegan”. Hacer pensar en lugar de Hacer ver; cuestión de visibilidad.






27.11.16

I. "ANTES Y DESPUÉS DE AUSCHWITZ", PABLO FERRANDO GARCÍA Y JAVIER MORAL MARTÍN, Shangrila, 2016.







Ha pasado más de medio siglo desde el final de la barbarie nazi, 70 años desde que los primeros tanques rusos atravesaron las alambradas de los campos de concentración y el mundo accedió al horror que había gobernado allí dentro, oculto pero no invisible a la mirada occidental. Desde entonces, y a pesar de que otras atrocidades han ido hilvanando el relato histórico sin tregua (Vietnam, Camboya y los Jémeres Rojos, Bosnia, Las torres gemelas, El Estado Islámico...), la industria cultural sigue mostrándose igual de receptiva a ese Objeto del siglo XX como lo denominara Wajcman. Innumerables productos vuelven una y otra vez al momento aciago en que el mundo dejó de girar. Las novelas, los ensayos, los cómics, las películas sobre la Shoah aparecen en circulación de manera regular como si todavía no estuviera todo dicho, como si la sola mención de la barbarie más cruenta de nuestra historia provocara la imperiosa necesidad de retornar compulsivamente al agujero negro de la boca de un horno crematorio, como si fuéramos incapaces de pasar página y nos viéramos obligados a mirar de frente al horror, una y otra vez, cual Sísifo ante la historia.

Es el caso de dos películas contemporáneas excepcionales que examinan a contrapelo la herencia de Auschwitz, que escrutan las motivaciones más oscuras y complejas de ese agujero negro en que el tiempo dejó de girar. La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007) y La cinta blanca (Michael Haneke, 2009) se enfrentan de lleno a lo inevitable, se proponen abordar el horror a partir de la comprensión del antes y el después de la catástrofe, cuestionando qué la hizo posible y qué perdura aún hoy. Es por ello que las dos tejen una tupida red de elementos referenciales cuyas puntadas y costuras, trazados y simetrías, les permiten afianzar la tesis que levantan contra toda pereza intelectual, contra toda explicación consoladora del desastre. El pasado actuó en el presente de la barbarie, argumenta el filme de Haneke: la rigidez de las estructuras feudales de la Alemania decimonónica se convirtió en el caldo de cultivo de las futuras generaciones nazis. Pero el presente de la barbarie también opera en el futuro de nuestra realidad contemporánea, expone el filme de Klotz: la burocratización de lo humano que hizo posible la fábrica de Auschwitz también rige los principios de la empresa actual.

Pablo Ferrando García. 
Crítico e historiador de cine, es licenciado en la Universidad Complutense de Madrid y Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València. Ha sido docente en los Ciclos Formativos de Grado Superior de Formación Profesional de la familia de Comunicación, Imagen y Sonido en el Centro Juan Comenius (Valencia). También ha colaborado en Televisión Valenciana durante la temporada 91-92 como ayudante de realización en el programa cultural Enquadres. Actualmente ejerce de profesor en la Universitat Jaume I de Castelló donde imparte Narrativa Audiovisual y Tecnología de la Comunicación. Es autor del monográfico Roma, ciudad abierta para las editoriales Nau Llibres-Octaedro. También ha participado en el diversos libros colectivos como Teoría y Técnica de la producción audiovisual, Diccionario de conceptos y términos Audiovisuales, El universo de 2001 una odisea en el espacio, Espejismos de sueños olvidados. Asimismo ha colaborado en revistas culturales y científicas (Ámbitos, Banda Aparte, Shangrila, Archivos de la filmoteca, L’Atalante, El viejo topo, etc.). Es miembro de la Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC) y de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación (AE-ICE).

Javier Moral Martín. Crítico e historiador de la imagen, es licenciado en BBAA y Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Politécnica de Valencia. Ha sido profesor de diversas Universidades españolas y ha impartido numerosos cursos, talleres, ciclos y conferencias sobre cine y arte en distintas Instituciones de la geografía española (IVAM, MuVIM, IVAC, Centro Párraga, etc.). Autor de los libros Guía para analizar y ver Lola Montes (2015) y La representación doble (2013), ha editado diversos volúmenes y participado en una docena de libros colectivos nacionales e internacionales. Asimismo, ha publicado diversos artículos en revistas de investigación y difusión cultural (Archivos de la filmoteca, L’Atalante, Zer, El viejo topo, etc.).




   



26.11.16

y XI. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.




El nome de los árboles, Ramón Lluís Bande, 2015



UNA CANCIÓN POPULAR
Peña Mayor, hermosa y bello cordal,
que entre tus rocas nos venimos a refugiar.

Somos obreros y defendemos un ideal,

somos obreros, por eso el fascismo nos quiere matar.
Los falanges de La Faya

ya no se atreven subir

porque los rojos fugados,

no abandonan el fusil.
Somos obreros y defendemos un ideal,
somos obreros, por eso el fascismo nos quiere matar.







X. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.




El nome de los árboles, Ramón Lluís Bande, 2015



[...] Bande no se oculta tras la cámara, ni lo hace su productora Vera Robert. Ambos aparecen y participan de la búsqueda, acompañan o trasladan a los ancianos testigos al lugar más próximo a la tragedia para recoger en la grabación sus recuerdos del hecho, de las personas, del último momento. Asumen una posición de cronistas, recopilando historias que, de otra forma, se perderían. Ese camino por los montes, los prados, las cuestas complicadas de transitar no es casual, hay un deambular muy orientado, desde la distancia de aquellos que conocen lo sucedido pero no lo vivieron, a quienes estaban cerca pero sin sentir el zarpazo del dolor familiar, para, poco a poco, irnos acercando a la herida abierta, sangrante, sin cauterizar. La del verdadero protagonista, la del huido, la del que vio a sus amigos acribillados y al que solo la fortuna salvó sin explicación. Un camino arduo durante el que nadie ha dispuesto una parada que nos proporcione oxígeno. La historia es empecinada, no se deja disolver en lemas ni proclamas, basta remover la tierra para que salga a la luz el hueso que nos delata. Por eso el cine de Bande se convierte en esencial para su propósito, porque a falta de comportamientos públicos ejemplares, la memoria debe dejar de estar en el olvido y salir a la luz.

Trabajos como este permiten mantener viva una esperanza de reparación que no llega desde quien tiene que prestarla.


"El nome de los árboles" en
Cuaderno del paisaje
Miguel Martín Maestro






IX. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.




Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís Bande, 2014 - En esta cuadra de Vallifresnu, en los montes de Santa Bárbara (Samartín del Rei Aurelio), la Guardia Civil asesinaba a Andrés Llaneza Rozada, el Gitano. Era el día 31 de julio de 1952.



He visto últimamente algunas películas que hablan de cómo el cine aborda el tiempo en la contemporaneidad. Nada que ver con Deleuze, o quizá sí. En cualquier caso, la imagen-tiempo ya no es lo que era. Ya no se trata de ver el modo en que el tiempo transcurre en un plano, o en una escena, sino la manera en que se inscribe. En el cine clásico, la imagen evoca el tiempo pasado, por ejemplo. Construye otra imagen (imagen ausente, la he llamado a veces) que no tiene nada que ver con la que estamos viendo, o como mucho alude a otra posibilidad paralela, o a cómo se hubiera podido ver eso de haber estado narrado de otro modo. En cambio, en el cine contemporáneo (eso que vemos ahora, mientras escribimos o hablamos de cine: no se me ocurre otra manera mejor de definirlo), la imagen incluye todos los tiempos. Hay que tener cuidado (yo he de tener cuidado) porque eso puede conducir a equívocos. Podemos decir: también eso sucedía en el cine clásico. ¿Qué hay de las famosas escenas de tumbas de John Ford? Pero no, no se trata de eso. Cuando vemos a John Wayne frente a una tumba, vemos a un hombre frente al pasado, y la frontera se establece mediante la puesta en escena, a través del plano y el decorado, de la música y el punto de vista. Nada de eso existe en el cine contemporáneo. La frontera puede estar en el plano, pero todo convive en él, como si el tiempo se hubiera anulado a sí mismo y constara solo de una dimensión, por múltiple que sea. En una imagen de Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur, el pasado rebrota de pronto. En una imagen de Puro vicio (Inherent Vice, 2014), de Paul Thomas Anderson, el pasado está ahí, presto a convivir con el presente con el mismo derecho de representación simultánea. 

He visto últimamente algunas películas que hablan de eso, decía. Mencionaré pocas, no hay más opción. En Equí y n’otru tiempu (2014), de Ramón Lluís Bande, los guerrilleros asturianos de izquierdas asesinados durante el franquismo no aparecen nunca en pantalla a no ser en alguna que otra fotografía de la época, que vista ahora alcanza un carácter conmemorativo. En contrapartida, lo que vemos son paisajes vacíos, allá donde fueron abatidos por la guardia civil o el ejército de los fascistas. De nuevo hay que tener cuidado con eso, sobre todo en contraposición al cine llamado moderno, de los años sesenta a los ochenta del pasado siglo, por decir algo. Incluso cuando Jean-Marie Straub muestra, en uno de su cinétracks, los lugares relacionados con el cerco de unos muchachos por parte de la policía en Clichy- sous-Bois, en 2005, hay una densidad de significados desde el principio que explica, aunque sea por alusión, la historia de referencia. Cuando Bande enseña el recodo de una carretera, o una casa abandonada, o un bosque ahora en silencio, hay que hacer un esfuerzo de sobreinterpretación para que eso se vaya llenando lentamente de sentido. Eso es importante. Por un lado, todo está ahí, tal como decía. Por otro, hay que desentrañarlo, extraerlo del plano-piedra, de esa imagen-monumento que necesita de un ejercicio heurístico para revelarse. Rossellini y la epifanía ya no tienen nada que ver. Tampoco Metz y el texto. Ahora pervive la imagen en la que están todas las imágenes, pero que debo desbrozar poco a poco, sin análisis, solo con una mirada que escruta y distingue capas, tan poco a poco que casi no me doy cuenta
[...]



"Ahí donde estuvimos y aún estamos" en
Cuaderno del paisaje
Carlos Losilla






VIII. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.




Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís bande, 2014 - En esta casa de La Evesná, en Llorío (Llaviana),
la brigallida asesinaba a Lisardo García García. Era el día 21 de mayo de 1951.



El cineasta Michelangelo Antonioni construyó una carrera entera en torno a las desapariciones –de personas, de emociones– y las ausencias: metáforas meridianamente claras sobre la alienación del individuo en la sociedad moderna. En Equí y n’otru tiempu, estructurada como una sucesión de planos vacíos y despoblados de seres humanos, no hay metáforas que valgan: antes aquí había alguien, ahora ya no. La técnica es en el fondo la misma con la que Georges Méliès realizaba sus fantasmagorías un siglo atrás: el escritor y cineasta Ramón Lluís Bande emplaza su cámara en el mismo lugar donde hace más de 75 años –descomunal elipsis– una serie de personas protagonizaron un suceso. No disponemos de la primera imagen, sustituida por un rótulo con una fecha y unos nombres que hacen referencia a los protagonistas del plano. Ahora ese encuadre está vacío.

Las localizaciones en medio de la naturaleza de bosques umbríos, prados desiertos y masías semiderruidas nos animan a compararlo con las imágenes de calles y pasajes vacíos del París de principios del siglo XX que capturó el extraordinario fotógrafo Eugène Atget. Según Walter Benjamin, las fantasmagóricas imágenes parecían retratar el lugar de un delito: “¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen, no es un criminal cada uno de sus transeúntes?”. Insistimos: en la película de Bande no hay espacio para la metáfora totalizadora o surrealista porque cada plano vacío es, efectivamente, el espacio de un crimen: los asesinatos en los bosques de Asturias al finalizar la guerra civil de los resistentes antifranquistas, los del monte.

A la hora de abordar el díptico del cineasta asturiano formado por Equí y n’otru tiempu (2014) y su perfecto contraplano, El nome de los árboles (2015), uno puede sentir la tentación de utilizar la definición de films-concepto, donde es más importante la idea a transmitir que la propia película en sí. Pero nada más lejos de la realidad: la depuración formal del primer título –planos fijos de dos minutos de duración, ausencia de voz en off, ausencia de figuras humanas, solo un rótulo lacónico que da cuenta del drama y los personajes de manera telegráfica– no es ni austera ni radical, sino profundamente humanista y no es más que la consecuencia lógica y feliz de una serie de acercamientos que Lluís Bande lleva realizando sobre la figura de los maquis asturianos, los fugaos, a lo largo de toda su trayectoria, siendo el espléndido cortometraje Estratexa (2003) una parte esencial de todo ello. Allí, Manolín el de Llorío relataba a cámara la peripecia de su huída milagrosa de un refugio de los montes asturianos rodeado por las fuerzas nacionales: además de la fuerza y emoción que transmite su narración, lo insólito es su propia presencia, que esté vivo. Por ello Bande vuelve a introducir su relato en off al inicio de Equí y n’otru tiempu: será el único que oiremos en todo el metraje porque el resto de protagonistas no vivieron para contarlo [...]

"Díptico elemental de España"
en Cuaderno del paisaje
Javier Trigales





25.11.16

VII. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.




Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís Bande, 2014 - En este puente en la parroquia de Coya (Piloña), la Guardia Civil asesinaba a Aurelio Díaz González, Caxigal; Onofre García; Gustavo Peláez; Luis Ordieres; José Suárez Álvarez, Pin de El Condao, y José Ramón Iglesias.  Era el día 27 de enero de 1948.


Ramón Lluís Bande ha ido construyendo en los márgenes del cine español, comenzando a hacerlo cuando todavía era más complicado que ahora el poder rodar desde la independencia absoluta, una filmografía alejada de la complacencia, desde una postura personal y política –que viene a ser lo mismo– y a partir de un trabajo cinematográfico abiertamente militante basado en la elaboración de un discurso propio y reflexionado. En 2003, con el mediometraje Extratexa, Bande retrataba al guerrillero comunista Manuel Alonso González, a quien también dedica su cortometraje Sangre (2010). En el mediometraje De la Fuente (2014) se centraba en la figura de Aída de la Fuente, mítica figura de la revolución asturiana de Octubre de 1934 asesinada por los fascistas, y en Paisano: un retrato colectivo (2005) llevaba a cabo un acercamiento a Horacio Fernández Inguanzo, ‘El Paisano’, a partir del cual creaba un relato más amplio. Todos estos trabajos, de diferente duración y variada metodología, funcionan de forma individual, pero en su conjunto, sumando a ellas Equí y n’otru tiempu y El nome de los árboles, podríamos decir que cada película es como una pieza de un todo coherente en su desarrollo, que se complementa y se amplía, enriqueciéndose con cada añadido.

Con sus dos últimas películas, Bande ha explorado un par de posibilidades que pueden operar por solitario pero que en su unión conforman un magnífico díptico, y que interesan por su propuesta individual como dispositivos cinematográficos a la vez que nos plantean cuestiones muy interesantes acerca de cómo no debería importar tanto el tema o argumento planteado como la forma que le da sentido. La tendencia a considerar una película “política” solo por su contenido –en ocasiones una simple excusa discursiva cuando no panfletaria– conlleva olvidar la importancia del cómo se ha construido visualmente el discurso y, por tanto, deja de lado la relevante cuestión de que la forma es también parte del discurso que se pretende transmitir: la mirada, es decir, la posición que se adopta a la hora de transmitir unas ideas, de relatar unos hechos, de establecer, en definitiva, el correlato de unos acontecimientos, impone una serie de elecciones, ya sea en el plano documental o en el de la ficción. Y esa mirada hacia el mundo –sea en tiempo presente o pasado– es la que impone un posicionamiento político que no tiene que ver, en realidad, con siglas o con una ideología en particular.

En los últimos años hemos asistido a numerosos, o quizá no tan numerosos, relatos cinematográficos en el cine español que se han acercado a la Guerra Civil desde diferentes perspectivas, aunque en lo ideológico ha primado la mirada desde la izquierda, eso sí, desde una izquierda muy particular, consensuada y delimitada en sus contornos por, en muchos casos, conveniencia. Algunas propuestas eran mejores que otras pero, en general, el tono que ha imperado ha sido el de una mirada ideológicamente condicionada –lo cual puede ser lógico, teniendo en cuenta de dónde se venía y la necesidad de hablar, de relatar lo que había sido más o menos silenciado– que obviaba en buena medida la reflexión formal y daba pie a relatos uniformes e intencionadamente dirigidos a una suerte de épica de la víctima en aras de denunciar al victimario. Sin más. Quizá no fuera poco, pero sí ha terminado siendo insuficiente. Porque en la mayoría de los casos han acabado por ser simples recuentos de hechos desde cierta, o no tan cierta, manipulación emocional. Eso en algunos casos, porque en otros ha existido el oportunismo de, con la mejor intención, estar en el lugar rentable. Pero eso ha supuesto la normalización de un relato histórico condicionado por unos pactos que, en aras de la reconciliación, ha establecido de qué y, sobre todo, cómo se debía hablar [...]

"El ataque del presente al resto de los tiempos"
en Cuaderno del paisaje
 Israel Paredes