Botonera

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13.11.18

II. "PRESENCIAS. ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DEL CINE", Eugène Green, Shangrila 2018





Debemos buscar y buscar la vía propia del arte del cine.
Estoy convencido de que todo el trabajo práctico de la realización
se revelaría inútil y vano para quien no hubiera aprehendido con claridad
y precisión la especificidad profunda de su arte, y no hubiera podido encontrar
en sí mismo su propia clave.

Andrei Tarkovski







   



9.11.18

SHANGRILA CLUB: “Nine Hundred Miles”, Barbara Dane






y XXII. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




POSTAL

Bendicò





En las islas, parece que el tiempo 
corriese a una velocidad tan lenta, 
que la memoria podría
ser incluso más fuerte que el olvido.

A mi llegada a esta, el vuelo raso, 
urgente, de un halcón negro sobre el mar 
fue el aviso contrario.
Pero las barcas, en su mundo indolente
de espuma, sal y brea, ignoran los presagios
y, además, otras manos ya extrañas
imponían su rumbo.

Aquellas que, al llegar,
excavaron tenaces buscando lo que,
quizás, nunca fue cierto.

Las mismas que ahora entierran,
obstinadas como la maleza,
nuevas cosas más simples:
la ceniza de una rosa de fuego, el perfil
de una pluma, otra sombra imprecisa,
un pedazo de vidrio… 
sin saber
que solo las palabras son eternas,
como equívocos resultan sus múltiples sentidos,
o que, si alguna vez regresan a esta orilla,
tampoco encontrarán
ese último tesoro tan magnífico.




   



8.11.18

XXI. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




QUERIDO NAT:

Marisa López Mosquera





Sé que no esperas esta carta, jamás he ocupado un lugar en tu zona de emergencias, perdóname la crueldad. Han sido demasiados años amainando el terror ajeno, cubriendo cada sospecha, cada certeza, con una suave caricia. La comprensión en primer lugar, el refugio a continuación. Tú sabes bien lo que ocurre cuando ya no tenemos nada que perder; incluso aunque tu cáncer no sea más que una rémora que morirá contigo de alguna otra enfermedad. Al diablo la nostalgia, las medias tintas, nuestro discurso no es más que azúcar en los labios. En cuanto la gente sale de su letargo y vuelve a su vida recibe una bofetada de realidad en la que ya no nos está permitido intervenir. Acaso yo prefiera instalarme de forma permanente en un lugar de no retorno y este sea el parteaguas, mi oportunidad para desaparecer con dignidad y no llegar a ser nunca en casa la carga. 

Nada nos garantiza la inmunidad. Ni trabajar con el descalabro humano, ni proporcionar a los demás una interpretación fiable del mapa de su futuro, intrincados caminos que alumbramos para ellos con suaves destellos, aunque sin excepción conduzcan al mismo agujero insondable, al que llegarán anulados, perdida la mínima habilidad en el control de sí mismos. Los desvelos, la calma, la interpretación del sufrimiento, todo ello empieza a quedar atrás para mí porque yo sí conozco lo que hay tras cada curva en adelante, las paradas intermedias, antes del pequeño gran final. ¿Recuerdas aquella paciente, la mujer que aseguraba que alguien le había extirpado el futuro de su mente y no atendía a razones? Nos conmovió su protesta, que adivinase en su demencia que el tiempo se había acabado, la sencillez con la que podía renegar de cualquier consuelo, palabras vacías para quien tiene ya incrustada una fecha de caducidad; para quien anticipa, abandonada la lucha, que su deterioro será una cuenta atrás implacable e irreversible. Subestimamos la intuición en ocasiones, alguna gente tiene su propio radar acoplado al miedo. Mi conocimiento de la enfermedad como profesional apenas deja algún interrogante sin cubrir, la tristeza y la necesidad de atar todos los cabos me llevan a escribirte esta carta, mi amor, mi compañero, antes de desaparecer por completo en mi interior [...]




   



7.11.18

XX. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




DRÁCULA: POLIFONÍA DEL HORROR

Adolfo Monje Justo



Drácula, de Bram Stoker



Las voces narrativas en Drácula.

La ordenación de estos documentos se podrá de manifiesto al leerlos. Se ha eliminado todo lo superfluo, para poder presentar verosímilmente una historia que está prácticamente en desacuerdo con las creencias de nuestros días. No existe referencia alguna a cosas del pasado en las que la memoria pueda equivocarse, pues todos los documentos elegidos son rigurosamente contemporáneos, y expresan los puntos de vista de quienes los redactaron, limitados al campo de sus conocimientos respectivos.[STOKER, Bram. Drácula, Madrid: Cátedra, 2008, p.95 (traducción: Juan Antonio Molina Foix)].

Esta nota con la que se abre la novela Drácula (1897), de Bram Stoker, nos ofrece interesantes connotaciones sobre la elaboración de la misma y, ante todo, predetermina al lector en un doble sentido. Por un lado, nos informa que el relato que se nos ofrece ha sido construido a partir de una serie de documentos escritos por diferentes personas y a través de diferentes medios, que confieren a los increíbles acontecimientos que se nos cuentan un cierto grado de verosimilitud, es decir, de credibilidad, atendiendo al mayor principio que debe regir la creación literaria desde Aristóteles. Como decía el filósofo griego en su Poética, “es preferible lo imposible verosímil que lo posible inverosímil” (Capítulo XXIV). 

Esta es la idea, justamente, de la que parte Stoker y de la que nos advierte antes de comenzar a leer la historia. A finales del S. XIX, en un mundo dominado por el espíritu positivistas, cómo hacer creíble un relato que podría incluirse, aunque tardíamente, dentro de la categoría de la novela gótica. La solución que plantea el escritor irlandés es sin duda la más acertada: escribiendo la novela a base de cartas, diarios, telegramas, noticias de prensa, informes médicos, etc. Esto aporta a la obra una estructura narrativa compleja y fragmentaria que nos obliga a ir construyendo la historia a partir de los testimonios de todos aquellos que vivieron en primera persona dichos acontecimientos. Gracias a esta técnica, Stoker consigue impregnar todo lo que leemos de un realismo inusitado que contrasta con el tema de lo sobrenatural que está en la base de la obra [...]




   



6.11.18

XIX. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




LA VOZ IMPOSTADA.
CORRESPONDENCIA ENTRE BREVE ENCUENTRO Y CARTA DE UNA DESCONOCIDA

Xavier Romero



Breve encuentro / Carta de una desconocida



Tras una cita con su amante, frustrada por el inesperado regreso a casa del amigo de este, y después de haber vagado sola durante tres horas, Laura (Celia Johnson) entra en el bar de la estación y pide un brandy, una hoja de papel y un sobre. Apenas tiene tiempo de escribir dos palabras que no vemos, cuando entra apresuradamente Alec (Trevor Howard), su amante, que la ha estado buscando. La carta queda en suspenso y, de algún modo, la película viene a substituirla.

Es verdad, no llega a haber carta en Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945). Sin embargo, la estructura del filme remite a ella: el flashback es un recuento de lo acontecido, como la voz en off en primera persona sustituye al monólogo escrito. La película de David Lean es una carta, un mundo cerrado en sí mismo, por eso nada resulta prescindible ni aparecen personajes irrelevantes. Una carta implica un emisor y un receptor, y durante buena parte del filme veremos a Laura buscando desesperadamente un interlocutor. Sucesivamente, querrá contar lo feliz que es, compartir sus dudas, confesar su “crimen” y, finalmente, rememorar su historia de amor, sin hallar nunca un confidente válido. 

El monólogo interior de Laura empieza en un tren, con un lamento dirigido a su amiga Dolly (“I wish I could trust you”), pero se desarrolla casi por completo, y a modo de confesión, frente a Fred, su marido, lo que nos convierte a nosotros, espectadores, en únicos y privilegiados receptores, en sustitutos del esposo. “I want to remember every minute” nos dice Laura, y no hay otra manera de conseguirlo que poniéndolo por escrito. Durante todo su relato, curiosamente, es Fred el que escribe (completa un crucigrama), lo que compositivamente le convierte en una suerte de secretario de su mujer. A su vez, es Laura la que en realidad intenta encajar las piezas de un puzle, un “romance” que para Fred es solo una palabra de siete letras.

Una carta, esta sí enviada, es también el mecanismo que permite a Lisa, la protagonista de Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, 1948), expresar sus sentimientos y reordenar una historia de amor. Cierto que el objetivo narrativo de la carta aquí es muy distinto (una especie de venganza por un amor no correspondido) pero, en el fondo, lo que ambas mujeres persiguen es despertar un sentido: Laura quiere ser escuchada y Lisa, vista. Lean y Ophüls recurren al flashback para estructurar el relato, aprovechando además otros elementos habituales del cine negro, no solo a nivel formal (marcados claroscuros) sino revirtiendo, cada uno a su manera, la figura de la femme fatale: la mujer adúltera que hace perder la cabeza a un hombre también casado es, en Breve encuentro, una sencilla ama de casa, víctima de su tiempo; en Carta de una desconocida, la mujer manipula y conduce a la muerte a un hombre… cuando ella misma ya ha muerto [...]




   



RESEÑA/NOTAS DE LECTURA DE "ZARZA-ROSA", ÉRIC CHEVILLARD





Reseña/Notas de lectura de nuestro libro de la colección Swann Narrativa, "Zarza-Rosa", de Éric Chevillard en el blog de Joan Flores Constans "Je dis ce que j'en sens":






5.11.18

XVIII. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




LA CARTA BORRADA.
CORRESPONDENCIA ENTRE DESIGUALES

Ricardo Baduell

Paul-Emile Becat
Ilustración para Las relaciones peligrosas (Pierre Choderlos de Laclos)



Aunque posterior al objeto de nuestro estudio (Las relaciones peligrosas, Pierre Choderlos de Laclos, 1782, y sus trasposiciones a cargo de Heiner Müller, Stephen Frears y Milos Forman, realizadas en los años ‘80 del siglo pasado), La carta robada, de Edgar Allan Poe (1845), condensa en unas veinte páginas y en el retirado espacio de un discreto salón aristocrático –en al menos dos sentidos, como veremos– los rasgos esenciales del sistema epistolar y conforma por medio de esta concisión desprovista de peripecias un modelo irónico ejemplar no sólo para el relato policíaco –respecto al cual no se ha subrayado tanto el carácter humorístico como la vocación intelectual, estrechamente dependiente de aquél–, sino también para la interpretación de las relaciones sociales, tarea emprendida por lo común desde un punto de vista muy contrario. Tres versiones de Laclos, como tres diosas a París, se ofrecen a nuestro juicio: el juego consistirá no ya en elegir la favorita, pues eso ocurre, como le ocurrió a París, aun antes de empezar a discurrir, sino en situar las diferencias entre las tres puestas en escena traídas a concurso sobre las tablas de un teatro a la vez social, estético, político y vital. El ojo del contemporáneo requerirá un ajuste. 

¿Quién escribía en los tiempos de Laclos? ¿Entre quienes circulaban las cartas? ¿Hasta qué punto esa sociedad no sigue siendo el modelo de la empleada por Poe en su relato ambientado en un París puramente imaginario, un París intelectual, cuando lo escribe más de sesenta años después? Aunque el lector reconozca, tras las intrigas a las que aluden Dupin, al narrador y al prefecto de policía, al mundo de la monarquía de Luis Felipe, el carácter comprometedor de una carta dirigida a la reina remite a un universo, o a un régimen, más antiguo: sin ir más lejos, al de Los tres mosqueteros. Es un régimen cuya restauración postbonapartista no ha logrado relegitimar plenamente y en consecuencia se sobrevive a sí mismo, a solo tres años de las jornadas de Julio. Los caballeros reunidos en la “biblioteca o gabinete de estudios” de Dupin, donde se apersona el tan “divertido” como “despreciable” prefecto de policía en busca de auxilio, pertenecen también al viejo orden y es desde su privilegiada condición que tanto narrador como protagonista consideran al esforzado y corrupto funcionario, cabal representante de los tiempos modernos y sus modos de gestión [...]




   



PRESENTACIÓN DEL LIBRO "MÁSCARAS DE LA CARNE. APROXIMACIONES AL CINE DE INGMAR BERGMAN (1918-2018), Juan Miguel Compnay (coord.), Shangrila 2018







31.10.18

XVII. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




CARTA DESDE EL HIELO.
FRANKENSTEIN SUEÑA CON VÍCTOR ERICE

Mariana Freijomil



Frankenstein / El espíritu de la colmena



Aquí estoy. Aquí resisto incólume en el aire helado. Sin nombre, pero nombrado: criatura, monstruo, demonio, Frankenstein. Ante el cuerpo frío de mi creador en aquel barco perdido entre el hielo juré inmolarme en su pira funeraria. Después solo recuerdo el aire polar abrazando mi rostro, antecediendo al tacto helado y cortante de las aguas negras a las que me entregué, cuando salté por el ventanuco del camarote donde había fallecido. Yo estaba decidido a no vivir más. Lo que nunca soñé fue lo que vino después, lo que pude contemplar desde mi cámara oscura en las profundidades del hielo donde me abandoné. Yo regresando una y otra vez, sobre una pantalla, en el destello espectral de la luz, en esa invención llamada cine. Si Victor Frankenstein hubiera sido un coloso, un auténtico creador, se hubiera adelantado a Edison y los Lumière. El cinematógrafo superó las demostraciones galvánicas de Aldini, que desde la magnificencia que otorga el paso del tiempo se me hacen pueriles. 

Eran tiempos muy distintos aquellos en los que los maestros de la ciencia buscaban la inmortalidad y el poder; tales enfoques, si bien carentes de valor, tenían grandeza; pero ahora el panorama había cambiado. El objetivo del investigador parecía limitarse a la aniquilación de las expectativas sobre las cuales se fundaba todo mi interés por la ciencia. Se me exigía que cambiara quimeras de infinita grandeza por realidades de insignificante valor. (Shelley, 119) 

Contraer el cadáver de un reo ante una audiencia impresionable no puede compararse con la vida que late y se agita en las imágenes proyectadas en una sala oscura. Desde mi retiro descubrí que mi madre, Mary Shelley, sí había sido grande y que mi nacimiento guardaba más vínculos con el cinematógrafo de lo que podía sospechar en un primer momento. Yo había surgido de la oscuridad de las pesadillas de mi progenitora, un verano excepcional en el que el calor se convirtió en frío. 

(…) Otros dos amigos (…) y yo nos comprometimos a escribir un cuento cada uno, basado en algún acontecimiento sobrenatural. Sin embargo, el tiempo de repente mejoró, y mis dos amigos partieron de viaje hacia los Alpes donde olvidaron, en aquellos magníficos parajes, cualquier recuerdo de sus espectrales visiones. El relato que sigue es el único que se terminó.
(Shelley, 84-85) 

[...]



   



30.10.18

XVI. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




FABULAR: MENTIR COMO INVENTAR: LAS COSAS DE LA VIDA

Irene de Lucas



Las cosas de la vida



Alarmado por la publicación póstuma de las cartas de amor de Mérimée, Flaubert hizo en 1877 un pacto con Maxime Du Camp para quemar su correspondencia; dos años después cumpliría su promesa con la ayuda de Maupassant. En una hoguera acabaron también las cartas de Dickens, quien en 1860 quemó veinte años de correspondencia tras solicitar, en vano, que sus correspondientes hicieran lo mismo con las suyas. Emily Dickinson encargó la quema a su hermana Lavinia, más selectiva. Inequívoca al respecto fue la voluntad de Kafka en una carta a Max Brod: “Mi último testamento será muy simple: la petición de que lo quemes todo” –la inclusión taxativa de toda su obra fue quizás lo que empujó a su amigo, no así a su amante Dora Diamond, a desoír sus deseos. Y es dudoso que Pedro Salinas hubiera consentido la reciente publicación de las cartas de amor que le escribió a su amante, Katherine Whitmore. Una vez enviada la carta a su destinatario, ese es su dueño. 

Este impulso incendiario suele atribuirse al celo del remitente por proteger su intimidad. Raramente se apunta a la preocupación por dejar tras de sí una amalgama de testamentos parciales, relativos y circunstanciales, que en modo alguno reflejan la complejidad de la identidad y que, sin embargo serán considerados fuente primaria y pasarán a construir un relato categórico, sin matices, una verdad monolítica y desdibujada de su persona. La muerte conlleva abdicar finalmente al escaso control que tenemos sobre la imagen que los demás tienen de nosotros. La certeza de que una vez muerto son otros los que deciden quién eras, los que reescriben tu relato vital y que, en su decisión, tus manuscritos accidentales tendrán un peso legitimador. Una lectura rígida, sin quizás y sin a veces, ajena a contradicciones y ambivalencias. Injusta, por simplista. La solución es destruir esos manuscritos y aspirar a que nadie pueda imponer un relato rotundo de quienes fuimos, en palabras de Mrs.Dalloway: “No podría afirmar de nadie que sea esto o aquello como tampoco me atrevería a decir de mí misma soy esto o aquello”.

Este artículo trata del destino de una carta. De dos finales de una misma historia. Las cosas de la vida (Les choses de la vie, Claude Sautet, 1970) es la película más conocida del cineasta, su primer filme en conectar con un gran público gracias a un acertado elenco –Michel Piccoli, Romy Schneider y Léa Massari– y a la emotiva música de Philippe Sarde. A pesar de acercarse a la complejidad de las relaciones personales con sutileza y un pulso impecable, Sautet tuvo que luchar toda su vida con el estigma de un sector de la crítica de hacer un cine trasnochado y burgués. Para este filme, a propuesta de Jean-Loup Dabadie, trabajó con su adaptación de un libro de Paul Guimard que da título a la película –y que Sautet confiesa no haber leído hasta después del rodaje [...]




   



29.10.18

XV. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




EN LA CIUDAD BLANCA, LA MELANCOLÍA DEL TRAVELLING

José Luis Márquez Núñez




En la ciudad blanca



De la lid de capturar el aire del tiempo y del mundo. En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, 1983), el octavo largometraje de Alain Tanner, es, entre otras cosas, una película de amor, del deseo de hacer un filme de amor, como en El centro del mundo (Le milieu du monde, Alain Tanner, 1974), en torno a la amada imposible, una película del desaire amoroso que se arma en el camino, en soledades (“El cuerpo de una mujer es demasiado extenso. Así que habrá guerra entre nosotros. La memoria y el olvido tienen un mismo origen”, escribe Paul-Bruno Ganz en su última misiva, un pedazo de papel, mientras espera el tren de regreso que lo llevará a su mujer, al otro lado del mundo, ese mundo de la realidad limitadora), así como la réplica vital de Tanner a la pregunta “¿Por qué filmar?”. También es una película del caminante, o del viajero, del extranjero, en deriva, proscrito por voluntad propia, perdido en el rumor del mundo, hermano de otros tantos caminantes fílmicos –como el viajero de La Jetée (1962) de Chris Marker– en el intento de animar los ojos de ella (aprender de nuevo la mirada, aprender a filmar la mirada), porque, dicen, la errancia es un gesto de resistencia, de fe. Y no es cosa del azar que el caminante sea marinero, como el mismo Tanner en sus años de juventud, una especie de animal anfibio, un ajolote que remite al “Axolotl” de Julio Cortazar en Final del juego, son certeros trazos de la figura de Paul, porque la deriva, o la aventura-ventura, se da teniendo a favor, o incluso en contra, el mar (“El mar es mi país preferido”, ha dicho Tanner). “Voy a emerger a la superficie de nuevo”, escribe Paul en su último mensaje, al abandonar Lisboa y tomar el tren. Por eso, en natural exigencia, En la ciudad blanca es también una película en la que circulan cartas, como botellas echadas al mar.

Película de amor, filme del caminante, película epistolar, con el ánimo de capturar el aire del tiempo y del mundo. “Lo que amo del cine es la captación del aire del tiempo y del mundo; jamás podría filmar el futuro o el pasado. Ante todo tengo necesidad de un lugar, y si no lo experimento no puedo filmar”, ha dicho Tanner en consonancia con lo apuntado por Gilles Deleuze: “El hecho moderno es que ya no creemos en el mundo. No somos nosotros quienes hacemos cine, es el mundo el que nos parece una mala película. Por lo mismo, es ese vínculo (entre el mundo y nosotros) el que debe convertirse en objeto de creencia: es lo imposible lo que no puede ser vuelto a dar sino en una fe. Es necesario que el cine filme, no al mundo, sino la creencia en ese mundo, nuestro único vínculo. [...] Y creer no es ya creer en otro mundo, ni en un mundo transformado. Es solo, es simplemente creer en el cuerpo. Es devolver el discurso al cuerpo, y para eso, alcanzar el cuerpo antes que el discurso, antes que las palabras, antes de que las cosas sean nombradas”. Precisamente en esa tesitura, o registro, entre la contundencia de lo físico y lo concreto, se ubica la certeza de En la ciudad blanca; de ahí, entonces, que sean las cartas y las películas en super 8 de Paul las que procuran cercanía, sentimiento contiguo, proximidad, las que rasgan la trama de los 35 mm y son como la grafía de la mano, la voz del desplazado que equidista con la inmemoria (immemory) markeriana, la memoria repudiada, aquella que recupera el tiempo vivido con un ritmo diferente y se corresponde en las cartografías del exilio con las de Chantal Akerman y Jonas Mekas. Porque esa memoria, ya sea que se esté en el viaje inmóvil, en el encierro de la habitación tapiada o en el deambular por el paisaje “edificado sobre la tabla rasa de las ciudades en ruina y los mitos destrozados... es la conciencia desdichada de un estado de los lugares (de un estado de las ciudades, también)”, en palabras de Serge Daney [...]




   



26.10.18

SHANGRILA CLUB: “Loose”, Ray Wylie Hubbard






XIV. "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA", Revista Shangrila nº 32, Shangrila 2018




EN LA ESPIRAL POSTAL

Javier Rebollo




 Las dos inglesas y el amor, François Truffaut, 1971
Centauros de desierto, John Ford, 1954



Los motivos postales.
Es un hermoso y emotivo motivo visual ver dentro de una película a alguien leyendo o escribiendo una carta en una mesa o en la cama, junto a una ventana o en medio de una habitación, mejor si es una mujer o Jean-Pierre Léaud. Es un motivo que ha gustado mucho a la pintura desde siempre y hoy gusta al artista contemporáneo y a la fotografía. Pero no es en estos sino en el cine donde se puede ir más allá de un (e)motivo visual tan potente y rico transcendiéndolo, cargándolo de sentidos ampliados, suspendidos.

El cine, que es mucho más nuevo y moderno que la novela –que tuvo su origen en el género epistolar–, recurre frecuentemente a las cartas como pretexto dramático o argumental pero también, dada su ductilidad, para urdir el relato aunque no sea lo epistolar protagonista, que no sucede muchas veces. Las mejores veces de la correspondencia en el cine son aquellas en las que lo cinematográfico se sabe aprovechar de lo postal de tal manera que se contaminen destruyendo tiempo y espacio, confundiéndolos. Y es que el cine, dada su naturaleza audiovisual y temporal, su fantasmagoría que diría Susan Sontag, obtiene una serie de atributos de lo postal cinematográfico que el intercambio epistolar literario y novelesco no logran, ni por supuesto en la vida. El arte congrega donde la vida dispersa.



Casting  a Glance, James Benning, 2007



En la espiral del tiempo.
Con lo postal, el cine narrativo se vuelve flexible para dar cuenta de la desintegración del tiempo, permite una total ubicuidad espacio-temporal favorece o una promiscuidad de sentidos muy saludable para lo cinematográfico narrativo que tantas veces es esclavo, aún en las mejores películas, aún en el cine moderno y postmoderno, de lo vicario de la narración; lo postal funde los tiempos y espacios en un nuevo tiempo, el tiempo epistolar, el tiempo de cristales del cine. Gene Youngblood recordaba en su Cine Expandido que hasta 800 años antes de Cristo pocas culturas pensaban en términos de pasado y futuro. Como San Agustín, la moderna física o los indios Hopi –aquellos guardianes del planeta que para referirse al tiempo solo utilizaban la palabra presente en su lenguaje–, hay algunos cineastas que opinan que pensar en términos de pasado y futuro es limitar el cine. Lo primero que hizo Sylvette Baudrot, la famosa script de Alain Resnais, cuando recibió por correo postal el guión de El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) fue llamar a su cuñado, a la postre matemático, por teléfono, para pedirle que desglosara el guión de Robbe-Grillet en un cuadro que redujera el tiempo y la película en un orden de tiempos cerrados, destruyendo el tiempo orgánico y cinematográfico, la poesía [...]