Botonera

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19.4.18

ÁLBUM - PAVESAS







VIII. "MELANCOLÍA": LA MELANCOLÍA DE LOS FANTASMAS. LEVITACIONES ENTRE DAVID FOSTER WALLACE Y APICHATPONG WEERASETHAKUL




David Foster Wallace / Apichatpong Weerasethakul



En ocasiones vemos fantasmas, pero rara vez los oímos llegar. Los fantasmas están ahí, carcomiendo las espigas del deseo, fabricando fantasías imposibles, anhelos que nunca podrán llegar a ser. Los fantasmas son melancólicos por naturaleza, ya que dejaron asuntos pendientes, pero en ocasiones sus asuntos son irrealizables, y por eso siempre vagarán, como el holandés errante, ya sea acompañando a aquellos que conocieron, acechando a nuevos seres o deambulando sin más propósito que matar el tiempo. Efectivamente, su Pandora nunca existió.

Si la auténtica melancolía corresponde a aquello que nunca tuvimos ni podremos tener, entonces todos seremos siempre fantasmas, todos tendremos cuentas pendientes, dejaremos tristezas sin realizar, mandatos propios por obedecer. La crónica de una vida es la historia de todo aquello que no llegamos a hacer, porque en las palpitaciones del deseo entendemos nuestra naturaleza amorfa mejor que en un hierático registro de logros, actividades y parlamentos [...]


La melancolía de los fantasmas.
Levitaciones entre David Foster Wallace y
Apichatpong Weerasethakul
Faustino Sánchez


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18.4.18

VIII. "MELANCOLÍA": PERDER ALGO. ENSAYO FOTOGRÁFICO






Cualquier texto es la formulación de un deseo: “quisiera”, “y si”, “ojalá”, “por qué por qué”. Deseos que son, por su naturaleza incalculable, borrosos, inexactos. Como si estuvieran hechos de una materia inasible, los deseos quedan unidos por esa precaria residualidad a los recuerdos, a su calidad fotográfica. 

Las imágenes nos resitúan (álbumes fotográficos), reconocen nuestros rostros (las memorias), desvirtúan lo imposible, lo cifrable, lo que conviene (movimiento que se acerca, movimiento que destruye). Su parálisis en el tiempo se compone de todos los verbos; acción del presente, del pasado, del futuro. Acción del instante o del buen sueño, cayendo tan plácidamente. Así es como se desliza o viaja trémula la imagen pegada a un lado del rostro, pegada al reverso del papel, retenida dentro de un sobre, inscrita en una letra a o en una letra u; pues es esta y no otra imagen la Fotografía del jardín de invierno.

En su obra La chambre claire (La cámara lúcida, 1984), Roland Barthes realiza un ejercicio de escritura en torno a las características de lo fotográfico tratando de analizar y retener el tiempo del mismo modo en el que lo hace la fotografía. Puede considerarse esta obra como un ensayo paralelo a su diario de duelo, un trabajo que busca analizar la capacidad de la fotografía de hablar de algo que fue y ya no está, haciéndolo, a su vez, presente; es decir, la fotografía refleja la desaparición de las cosas al detener un fragmento de tiempo para siempre, dando cuenta de la ausencia presente de aquello que se retrata. La muerte como discurso fotográfico se vuelve una de las ideas que vertebran el ensayo y que se materializa en la llamada Fotografía del jardín de invierno, la única imagen que no figura entre las páginas de La chambre claire [...]


Perder algo.
Ensayo fotográfico
Ruth Llana


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15.4.18

VII. "MELANCOLÍA": MORETTI MELANCÓLICO. WALTER BENJAMIN EN LA PLAYA DE OSTIA




Nanni Moretti



Hay una hermosa anécdota que se ha ido repitiendo en las diferentes biografías de Moretti. Diversos autores parecen recoger el testimonio apócrifo del dueño de una de las salas en las que se proyectaba Ecce Bombo (Traperos, 1978). Este personaje –del que, obviamente, no se ha conservado ni el nombre ni el cine que regentaba– afirmó que irrumpía discretamente en cada una de las proyecciones para intentar comprender de que se reía el público de la sala sesión tras sesión. La película, a su juicio, estaba muy lejos de ser una comedia.

La incredulidad del humilde exhibidor puede ser leída en primer lugar desde el clasismo intelectual. El humor de Moretti –parece sugerir– es tan ácido e inteligente que no está a la altura del espectador medio. En cambio, como ya señaló el trabajo de dos maravillosas analistas (Mazierska & Rascaroli, 2004), las películas del director italiano pueden arrancarnos carcajadas, pero nunca serán comedias. Antes bien –añadimos nosotros–, todas ellas están edificadas sobre el problema melancólico de la ausencia, de la falta. Moretti sabe de sobra que siempre hay una cierta distancia entre las carcajadas y la verdad inconsciente que late bajo ellas. Por ejemplo, sus cuatro primeros largometrajes se realizarán en el terreno puro del Witz freudiano, en la lógica de lo que el psicoanalista vienés llamó “la liberación de la coerción de la crítica”. Nos reímos y liberamos nuestra pequeña carga pulsional, pero detrás de los ojos que miran la pantalla se sugiere siempre una lágrima [...]


Moretti melancólico.
Walter Benjamin en la playa de Ostia
Aarón Rodríguez Serrano


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11.4.18

VI. "MELANCOLÍA" - LA DROGA DE LA TRISTEZA. LOS CAMINOS DE MICHALANGELO ANTONIONI Y JIM JARMUSCH


Michelangelo Antonioni, El desierto rojo, 1964



Recuérdame siempre
Yo soy tu proveedora de droga
Osvaldo Lamborghini,
Canción de la madre Hogarth


Un fantasma recorre el mundo desde la caída del muro de Berlín: el de la depresión, epidemia del S. XXI, que como un virus se extiende por el paisaje globalizado empujando cada día a más personas a la baja laboral, el consumo de drogas sin esperanza de iluminación o el suicidio tanto logrado como fallido. En todo el mundo, en paz injusta o guerra non sancta, se vive bajo el acecho de este abismo cuyo dominio crece con la devastación del planeta, amenazante agujero negro devorador de vidas y conciencias. El infierno tan temido de los que ya no creen en el infierno, pero sí en la imposibilidad de redención. ¿Es depresión otro nombre para melancolía? A diferencia del diagnóstico clínico, que señala un mal a erradicar, la palabra que rima con sabiduría implica un valor antiguamente reconocido, por más que se alertase al espíritu profundo capaz de sumirse en tal estado sobre los peligros de la acedia o acidia, pecado capital de pereza inducida por el hábito de una tristeza tan honda como para disminuir definitivamente, según Spinoza, la potencia de obrar. “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después de un tiempo ya no me importa nada de lo que pasa en tierra”, decía Monica Vitti en Il deserto rosso (El desierto rojo, Michelangelo Antonioni, 1964). Ubicada la cámara en ese margen, todo depende de cuándo cortar [...]


La droga de la tristeza.
Los caminos de Michelangelo Antonioni y Jim Jarmusch
Ricardo Baduell








V. "MELANCOLÍA" - COSMÓPOLIS: LA CIUDAD MELANCÓLICA



David Cronenberg, Cosmópolis, 2012




La parte racional no existe en nosotros
desde el principio en su perfección última y en acto.
Averroes


No hay rascacielos ni figuras geométricas que completen el sueño vertical y soberano de Manhattan. No hay nada de eso. Desde el sofisticado sofá de la limusina uno mira con la cara apoyada en la ventana como quien se entrega a la luz de una pantalla. Es como si empezara una película. En el espectáculo de sus formas se descubre, como en la pintura inicial, que las acciones se resuelven en una producción infinita de materia sensible. Aquello que olemos, que escuchamos, las cosas que deseamos o anhelamos se objetivan en trazos, en sustancia efímera que fluye. Y no para, no puede parar. Sometida a su propio movimiento, todo lo sensible –sonidos, luces, olores– es una sustancia refractaria a lo que se da como destino irreparable: el neón, las ratas, el dinero. Todo aquello que desfila bajo la mirada del multimillonario punk de Cosmópolis está sometido a un cambio instantáneo que confiere a su exposición un sentido que va más allá de toda representación convencional. Todo lo que se somete a la mirada es, y todo excede, rebasa, supera; su elemento son las llamas, dice Eric en varias ocasiones [...]

La ciudad melancólica.
Apuntes sobre Cosmópolis
José Miguel Burgos








10.4.18

IV. "MELANCOLÍA" - FINIESTERRE(S): SAUDADE(S)




Urbano Lugrís, ¿A dónde iría?, oleo sobre tabla, 1946



Eu quero ter outra vida...
para morrer de saudade.
Alfredo Marceneiro


Esta vida quiere otra. Escuchando esta frase han crecido muchos que habitan en los finisterres de Europa. Así, la saudade en definición de Teixeira de Pascoaes, como deseo oscuro de otra vida (Vida do campo): “silêncio de exílio, / Nascido dum desejo obscuro doutra vida, / Duma ansiedade, para nós, incompreendida, / Vaga, crepuscular, como a melancolia”

Aunque Eugenio d’Ors, a quien le interesó algo este asunto de los confines y el sentimiento de la saudade, se cuidaba de aclarar que la saudade gallego-portuguesa no era tristeza, o no solo tristeza, sino un sentimiento de parusía, de presencia/ausencia; lo que sentimos, por ejemplo, decía, ante el advenimiento del Mesías. La saudade sería una tristeza de estar esperando, una melancolía muy marinera, del que espera algo por llegar, acaso conocido ya, que partió por el mar.

Saudade, en fin, es soledad. La soledad frente al mar. Tristeza parusíaca. Una tristeza de soledad [...]


Finisterre(s): Saudade(s)
Alberto Ruiz de Samaniego








6.4.18

III. "MELANCOLÍA" - A MODO DE INTRODUCCIÓN (2)






Alfred Tennyson (1809-1892)



Nada morirá

¿Cuándo se cansara el río de correr bajo mis ojos?
¿Cuándo se cansará el viento de soplar por todo el cielo?
¿Cuándo se cansarán los corazones y la naturaleza morirá?

Nunca, ¡oh!, nunca. 
Nada morirá.
Corre el río, 
sopla el viento, 
pasan las nubes, 
late el corazón. 
Nada morirá. 

Nada morirá.
Todo cambiará en la eternidad. 
Es el invierno del mundo. 
Otoño y verano pasaron hace tiempo.
La tierra está cerca y algo nuevo llega.
Una primavera rara y abundante
que hará que los vientos soplen sin cesar
y de un lado a otro y de aquí para allá
hasta el que el aire y hasta que la tierra
se llenen de vida otra vez más.

El mundo no se tuvo que inventar. 
Cambiará pero no se va a esfumar. 
Deja que avance el viento. 
La noche y la mañana 
nunca tendrán edad en la eternidad. 
Nada nació.
Nada morirá.
Todo cambiará. 







5.4.18

II. "MELANCOLÍA" - A MODO DE INTRODUCCIÓN (1)




Melancholy, Edvard Munch, 1891



¿A dónde vamos?
Siempre a Casa.

Novalis



Si vamos siempre a Casa, ¿cómo es la Casa, la Casa con mayúscula inicial?

Nunca tuvimos una Casa, por eso no dejamos de buscarla. 

Anhelar intensamente lo que nunca se tuvo. Una definición posible de la melancolía. 

El niño que escribe o dibuja en su tablilla junto a la figura femenina alada en el grabado Melancholia I, de Durero, es un vehículo mágico del amor. 

Imprime en la fantasía de esa figura pensativa la imagen de un fantasma. Para la fantasmología medieval, relata Giorgio Agamben, la fantasía es el cuerpo sutil situado en el punto extremo del alma sensitiva que entabla contacto con lo sobrenatural. Ese nervio trafica con fantasmas, el fantasma inscribe su imagen en la fantasía y esa imagen asedia al melancólico, lo lava como una lluvia que no cesa de caer. El fantasma nos tatúa la imagen de la Casa. Lo que anhelamos es una imagen interior. 

Hijos de Saturno, los melancólicos integran la hermandad de los ahorcados, los jugadores de los juegos de azar, los labradores, los cojos y los porqueros. Desean lo inaccesible. Poseen lo inapropiable. Los rige el otoño, el viento boreal, la edad madura. Van como sonámbulos con los ojos abiertos como antenas, y con los brazos extendidos creen avanzar hacia una imagen que jamás podrán asir. Acantilado de los melancólicos, con lámparas encendidas toda la noche. Noche caníbal que se come al día. Insomnio y enajenación. Despeñadero indetectable en la lámina de anatomía. Llanura abisal entre los órganos. Érase una vez la nieve en los árboles vistos desde el tren y, adentro del tren, los árboles cubiertos de nieve. 

Los ángulos de un rostro, una bandera roja, la canción del juguete perdido. El mar del otro lado, el otro lado, el lado imantado, eléctrico, el mapa del tesoro desaparecido donde no había otro lado ni había mar, donde el rostro no estaba, ni la bandera roja, ni el juguete. 

No hay Historia ni Autor ni Revolución ni Patria.

Hay imágenes.

Y la Casa es de viento. 







16.3.18

III. "TIEMPOS MODERNOS. ENSAYOS SOBRE LA TEMPORALIDAD EN EL ARTE Y LA POLÍTICA", Jacques Rancière, Shangrila 2018



El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)



[...] el texto de Virginia Woolf titulado Ficción moderna (Modern Fiction, 1925) [...] denuncia la tiranía de la trama y opone a las falsas secuencias de causa y efecto la verdad de esos átomos de tiempo que caen incesantemente en nuestras mentes y que el escritor debe transcribir. Esta ruptura del orden temporal en la ficción fue vista a menudo como la posición elitista y sesgada de la literatura que se toma su tiempo para detallar los sentimientos varios de frívolas almas burguesas. Pero esto sería olvidar que esa ruptura de la escala temporal fue ante todo un rechazo de la oposición entre dos categorías humanas. El tiempo de los átomos que caen uno tras otro es el tiempo común de los humanos supuestamente activos y de los humanos supuestamente pasivos. Es el tiempo que la heroína de Virginia Woolf, la Sra. Dalloway, comparte con todas esas vidas anónimas que atraviesan su camino. Es el tiempo de todas esas vidas que luchan por romper el orden que las mantiene encerradas en el sentido equivocado de la barrera del tiempo. Detrás del día de la Sra. Dalloway, preocupada con los preparativos de una fiesta, podemos sentir la presencia de otro día descrito por Flaubert: el día de la hija del campesino, Emma Bovary, que contempla a través de su ventana el flujo siempre idéntico del tiempo de las horas e intenta inventar una historia que pueda quebrar la quebrar la repetición de ese orden; y detrás de este día está el día del carpintero, Gauny, que transforma sus horas de servidumbre en horas de libertad. La ficción literaria moderna puso en su corazón este tiempo donde la lucha entre la buena fortuna y la mala fortuna puede ocurrir en cualquier hora del día; un tiempo hecho de una multiplicidad de micro-acontecimientos cuya democrática coexistencia e interpenetración se contrapone al tiempo de la subordinación que caracteriza a la ficción tradicional. Pero esto también significa que la ficción literaria moderna creó, fuera del tiempo recuperado por hombres y mujeres condenados a la cotidianeidad, un tiempo propio, la nueva textura de la narrativa, mientras abandonaba a sus personajes al infortunio de aquellos que desean vanamente tener el tiempo que no tienen [...]




   



15.3.18

II. "TIEMPOS MODERNOS. ENSAYOS SOBRE LA TEMPORALIDAD EN EL ARTE Y LA POLÍTICA", Jacques Rancière, Shangrila 2018




El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)



[...] No hemos salido del tiempo de los grandes relatos. Los relatos que construyen adhesión a la dominación o los relatos que claman confrontarla continúan atrapados en la lógica ficcional que nos remite a Aristóteles: la lógica de una conexión necesaria entre los acontecimientos, basada en una distribución jerárquica de temporalidades. En la sombra del denominado “presentismo” reinante, todas las autoridades estatales, financieras, mediáticas y científicas trabajan sin cesar para producir esas distancias que tornan a los  mismos individuos a la vez dependientes de la justicia del tiempo global y constantemente en falta ante ese tiempo. Trabajan para reproducir tanto la ficción de la necesidad global como la diferencia entre quienes viven en el tiempo del conocimiento que hace justicia y quienes viven en el tiempo culpable de la ignorancia. El discurso oficial y el discurso crítico, la ficción del progreso y la buena fortuna, y la ficción de la decadencia y la mala fortuna dan vueltas en el mismo círculo. Si queremos salir del círculo y volver a pensar la justicia del tiempo, quizá debamos cambiar nuestro foco y desplazarnos de la dimensión horizontal del progreso y/o la decadencia hacia la distribución vertical de los tiempos [...]




   



31.1.18

IV. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018





Veinticuatro ojos (Keisuke Kinoshita, 1954)



VACUNA CONTRA EL APOCALIPSIS


Veinticuatro ojos (Nijûshi no hitomi, Keisuke Kinoshita, 1954) no es Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, Hiroshi Shimizu, 1948). Ninguna película puede serlo. Kinoshita tampoco tiene la misma destreza para manejar y cambiar los tonos que Ozu, Naruse o el propio Shimizu. Se instala en uno mixto –apacible, sincero– y le cuesta cambiarlo. La pobre Fujiko, a cuya familia van a desahuciar, no puede escribir nada sobre el futuro. ¿Alguien que no sea un transhumanista trasnochado puede? Es de suponer que la Señorita Guijarro le concediera el único sobresaliente del ejercicio de redacción. Yo lo habría hecho. Porque no poder escribir sobre el futuro no implica entregarse al apocalipsis. Hace tiempo que lo estamos haciendo gracias a su capacidad de seducción, a su influjo hipnótico sobre la estética. Es comprensible que la política y los medios de comunicación vendan el deseo, pero resulta inconcebible que el arte y la intelectualidad no cuestionen la mercancía. Y que además la cultiven. No es extraño que luego se tomen en serio las banalidades de Naomi Klein.

Decía que Veinticuatro ojos no es ninguna obra maestra. No lo necesita. Algunos nos conformamos con poco, apenas con unos versos estoicos, con un mendrugo de pan y un cuenco de leche. Si queréis fabricar algo distinto a un apocalipsis, contad conmigo y con la hermosa Señorita Guijarro. Una mujer capaz de rehabilitar la verdad biológica y las ficciones culturales en torno al concepto de humanismo.





   



IV. "PENSAMIENTOS DEL CINE. LAS PELÍCULAS QUE ACOMPAÑAMOS. EL CINE QUE INTENTAMOS RECUPERAR", Raymond Bellour, Shangrila 2018





La estrella escondida/Meghe dhaka tara (Ritwik Ghatak, 1960)



Está la película que vemos. La película que nos contamos, de la que hablamos. Luego, la película que criticamos, la película que analizamos. Après-coups. Está también la película que acompañamos. Movimiento de la palabra, de la dirección y tal vez del intercambio, cuya realidad está destinada a desaparecer. Après-coup en suspenso. Un trabajo cuya saturación y cuya insistencia, un poco maníaca, lo tornan valioso, puesto que se trata de ver cómo la película, precisamente, opera hasta el final. Es la esencia de la situación de enseñanza, de tantas intervenciones, en cuanto les prestamos el tiempo necesario. He aquí la película que, a pesar del artificio de reescritura, me gustaría volver a encontrar, tal y como tuvo lugar, durante dos horas de un seminario, tras una conferencia acerca de la emoción cinematográfica, el 8 de febrero de 1992, en la Maison de l’Image en Aix-en-Provence, cada cual habiendo visto la película la víspera, algo que evitaba, al contrario de lo que tendremos que hacer aquí, volver a contarla.

Esto significa tratar de pensar, decididamente, qué es una película, pensar en qué palabras nos impone para intentar comprender cómo se convierte en lo que es, a través de la insistencia, la variación y la repetición (es decir, progresión, construcción), especialmente en nuestro caso, en todas las formas posibles de ese desequilibrio dinámico que hace del cine de Ghatak uno de los más difíciles de transmitir, ya que el pensamiento se expresa en él de una manera muy física, porque tanto la imagen-acción como la imagen-percepción se dan en él enseguida, si seguimos las palabras de Deleuze, como imágenes-afección, en concreto, mediante un tratamiento del primer plano que se extiende (incluso a través de los efectos sonoros) a todas las escalas de planos. Es esta insistencia, esta pregnancia una y diversa, lo que es preciso captar, hacer insistir, como hace la película, por extraña que resulte a la hora de nombrarla.



La estrella escondida/Meghe dhaka tara (Ritwik Ghatak, 1960)


Lo primero es esa manera en la que el plano inicial del árbol se toma su tiempo, todo su tiempo. Dos películas más recientes se abren de un modo similar, con el plano aparentemente interminable de un árbol: Et la lumière fut (1989), de Otar Iosseliani, en la que seguimos un inmenso tronco cortado, fotografiado a través del bosque; No, o la vana gloria de mandar (Non, ou A Vã Glória de Mandar, 1990), de Manoel de Oliveira, en la que el árbol colma el encuadre, antes de que la cámara, casi a su pesar, se separe del mismo.

Es el tiempo que, hoy en día, se ha tornado necesario para una imagen, para seguir siendo una imagen, para consistir o resistir en cuanto imagen [...]