Botonera

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19.3.19

SHANGRILA CLUB: “Further On Up The Road”, Johnny Cash



INTERLUDIO

Volvemos el lunes 25 cargados con muchas novedades para los próximos
meses. Para empezar el final de marzo y un muy intenso mes de abril.






14.3.19

VII "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2019



INTRODUCCIÓN (y IV)

Yasujiro Ozu - Posición baja de la cámara



[...] El dibujo de la casa representada

Como la medida del tatami modula la planta japonesa, el proceso de dibujo arranca deteniendo la imagen en fotogramas para registrar el plano del suelo y comprobar la disposición de los mismos. Las líneas oscuras que rematan las esteras contrastan con el color de la paja y son fácilmente identificables. Sin embargo, enseguida aparecen las limitaciones que impone el propio código fílmico de Ozu. La posición baja de la cámara, sumada al uso exclusivo del objetivo de 50mm, ofrece planos con poca profundidad y, por tanto, poca perspectiva sobre el suelo. Cuando los objetos o los propios personajes ocultan la pista del pavimento, siempre se puede comprobar la hipótesis a partir de las particiones interiores que siguen el mismo módulo que los tatamis.  

En el libro de Tetsuro Yoshida, Das Japanische Wohnhaus [Tübingen: Verlag Ernst Washmuth, 1954, p.73.] se recoge en un documento, a modo de catálogo, todos los elementos que conforman la casa tradicional japonesa. Casi todos estos elementos se basan en el módulo de shoji e incorporan la estructura, lo cual confirma que la estructura de la casa japonesa no surge de un pensamiento global, sino de una lógica local. Estos elementos se combinan según una gramática que relaciona las distintas partes hasta configurar una planta abierta, capaz de crecer por adición.




Ohayo (Buenos días, 1959) - Proceso de dibujo de la casa representada


Otro de los rasgos característicos del director es la inmovilidad de la cámara. Sin embargo, el objetivo de Ozu mediante saltos de eje, planos y contraplanos cubre los 360º del espacio, de manera que paulatinamente se puede ir completando el dibujo. La casa se dibuja localmente, identificando los elementos y formulando hipótesis sobre el ensamblaje de los mismos, ya que muchas veces quedaban ocultos por otra de las máximas del cineasta, la frontalidad de los planos. A lo largo de la película se descubren puntos de vista menos habituales y especialmente reveladores en los planos oblicuos. Mientras los encuadres frontales recortan los elementos en planos abstractos, los planos oblicuos los contextualizan en las esquinas donde se articulan las soluciones constructivas y se puede llegar a deducir la sintaxis de los elementos. Otras hipótesis no podrán ser contrastadas por quedar fuera de campo. Estas lagunas se identifican gráficamente con un cambio de valor de línea que difumina las líneas en un trazo discontinuo. Se trata de aquellas áreas del dibujo que no se explicitan, pero el espectador puede llegar a completar mentalmente. Al final de la película, Ozu logra un sutil equilibrio entre lo que muestra y la libertad que concede al espectador a imaginar el resto.

Cabe explicitar el criterio de homogeneización del sistema de representación. Los tendederos, las vallas de bambú, los objetos, la vegetación... se representan igual en todas las casas dibujadas. Más allá de dar cierta unidad al trabajo gráfico, a través del dibujo se traduce el parecido de las casas construidas en estudio. A juicio de la autora, el valor de estos documentos no reside tanto en lograr una representación real como dibujar un soporte verosímil donde registrar las situaciones que construye el cineasta.












13.3.19

VI "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2019



INTRODUCCIÓN (III)


Yasujiro Ozu



[...] La importancia que Ozu concede al encuadre y sobreencuadre le lleva a una cuidada puesta en escena, donde determina la posición precisa de los objetos y los personajes, y a otra de sus máximas: la posición fija de la cámara. Para Ozu cualquier desplazamiento de la cámara echaba a perder las composiciones. Solo lo admitía si el desplazamiento se efectuaba sin modificar la posición de los personajes en el plano. Si bien es cierto que en la última etapa de su producción acabó eliminando este recurso. De ahí que el realizador recurra a los saltos de eje, de manera que obliga al espectador atento a reubicarse tras cada cambio de emplazamiento de la cámara y le invita a construir un mapa mental de la casa que deberá completar con el fuera de campo imaginado.


Autorretrato II


En el límite de la fotografía se sitúan una serie de objetos dispuestos en horizontal a lo largo de la superficie del tocador. Superficie que apenas se intuye por el ajustado recorte del mueble, realzando los objetos en detrimento del soporte y la espacialidad implícita que todo mueble lleva asociada. Dichos objetos, al desenfocar su silueta, pierden valor individual para cobrar cierta unidad de conjunto a modo de naturaleza muerta. La componente horizontal del conjunto contrasta y se equilibra respecto al eje vertical que recorre el marco de la puerta, deja en sombra la mitad del rostro de Ozu y atraviesa el objetivo de la cámara. El resultado de tal composición es que el rostro de Ozu comparte el protagonismo visual de la fotografía con los objetos que aparecen en primer término. Todos estos objetos, inanimados y fácilmente reconocibles por el espectador, a pesar de ser enseres personales cotidianos, adquieren sorprendente vida propia. Su tamaño, al agrandarse en relación al rostro alejado por la profundidad del espejo, logra extrañar al espectador, de manera que repara en la primacía de los objetos. Es fácil reconstruir los gestos maquinales que diariamente se imprimen sobre ellos. La rutina que cíclicamente los activa renovando su uso es capaz de despertar la conciencia del ritual doméstico del aseo hasta condensar memoria sobre todos y cada uno de los objetos. Si imaginamos el retrato sin el espejo, con los mismos objetos en primer término y a Ozu tras el tocador, la sintaxis de la fotografía sería bien distinta. El acercamiento del personaje, que ya no se aleja a través del reflejo, es directamente proporcional al empequeñecimiento de los enseres. Además, la proximidad de la figura humana como sujeto se impondría sobre los objetos. El espectador dejaría de imaginar los gestos rituales para atender al instante concreto que atrapa la fotografía. La presencia de Ozu subyugaría los objetos de manera que estos dejarían de evocar las huellas de lo ausente. Si aceptamos que dicha presencia es un reflejo sobre un espejo y, por tanto, un objeto, nos damos cuenta de que la fotografía aparece despoblada. El retrato se vacía de la presencia humana para llenarse de múltiples significados.

De la misma manera operan los planos vacíos de Ozu, uno de los rasgos más distintivos de su obra, también llamados según distintos autores “planos inanimados”, “planos intermedios”, “espacios despoblados”, “pillow shots”: planos-almohada, “planos objetos” o “codas” entre otros. En este libro, nos referiremos a ellos como planos vacíos por la inclusión del ma dentro del propio término. Se trata de una serie de planos que actúan como elementos de separación entre secuencias, signos de puntuación que en el caso de Ozu no tienen un carácter auxiliar, como los fundidos a negro o encadenados, sino que tienen una relevancia fundamental. Se presentan aislados o agrupados en series de hasta 5 o 6 planos y suelen durar entre 6 y 10 segundos cada uno. Según Antonio Santos, su singular autonomía con respecto a la historia, de la que a menudo se desligan, les otorga vida propia. En estos planos se jerarquiza el espacio y se llega a prescindir de la representación del hombre. La figura humana pierde su hegemonía absoluta, para cederla a unos pequeños objetos inanimados [Santos, Antonio, Yasujiro Ozu, Madrid: Cátedra, 2005, p.94.] Para Noël Burch, en los planos vacíos solo por unos instantes, el hombre desaparece, y el espacio queda vacío; los objetos pierden durante esos instantes su valor práctico. Se produce de este modo una tensión entre la presencia implícita y la ausencia explícita del ser humano [Citado en Santos, Antonio, Yasujiro Ozu, op. cit., p.95.] Carlos Martí y Manuel García Roig consideran que “en el cine de Ozu los planos vacíos funcionan como ámbitos semánticamente disponibles, como objetos de contemplación o como lugares suspendidos en los que se multiplica el eco de todo aquello que en el film se sitúa en el terreno  de lo alusivo y lo no dicho” [García Roig, Manuel y Martí, Carlos, La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, op. cit., p.135.] 

Más allá del retrato, lo que muestra la fotografía es el sistema de reglas que rige su meticulosa composición. El mismo sistema del que se servirá el cineasta para componer los planos cinematográficos y rodar todas sus películas, cincuenta y cuatro títulos entre 1927 y 1963.

Adentrarse en la habitación de Ozu de la mano de Carlos Martí ha sido para la autora un placer y un privilegio. A él debe el descubrimiento del maestro y a él dedica el presente trabajo. Mi eterno agradecimiento a su valiosa aportación, forjada tanto de consejos como de silencios. Agradecer también el haber conocido y leído a Manuel García Roig y Antonio Santos, faros fundamentales que iluminaron la casa de Ozu. A Antoni de Moragas por sus precisiones. A Eduard Bru, a Cristina Jover y a Félix Solaguren por sus apuntes y su contribución a la viabilidad del proyecto. A Izaskun González por su contagiosa pasión por el dibujo en el intento de hacer visible lo invisible y a Albert Rubio por acompañarme de cerca en este trabajo que plantea una manera más de mirar la obra de Ozu desde ese punto de tangencia entre el arquitecto y el espectador [...]


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12.3.19

V. "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2019



INTRODUCCIÓN (II)


Autorretrato I



[...] Analizar el meticuloso proceso de preparación del autorretrato de Yasujiro Ozu revela algunas de las claves y rasgos de estilo de su código fílmico. El enigmático autorretrato muestra una superposición de dos imágenes: la fotográfica y la reflejada en el espejo, donde el director japonés no deja nada al azar.

La primera imagen remite al modus operandi del realizador. El hecho de que existan dos fotografías exactamente iguales con distinto encuadre parece confirmar que Ozu realizara una primera fotografía a tientas,  puesto que sostiene la cámara entre las manos sin mirar por el objetivo, y que luego la recortara intencionadamente. También podría tratarse de un primer modelo réflex japonés con el visor situado en la cara superior del cuerpo de la cámara que le permitiría ver desde arriba. En cualquier caso, se evidencia la atención e importancia que Ozu concede al encuadre. Además, el recorte de la fotografía no solo es un ajuste formal, sino que se demostrará que afecta al significado de la misma.



Autorretrato II



La segunda imagen da cuentas de cómo el cineasta se presenta a sí mismo al espectador. A través del reflejo, Ozu controla su propia expresión facial, ofreciendo un semblante inexpresivo que al evitar el primer plano aleja cualquier emoción que pudiera revelar su rostro, desviando la atención del espectador hacia la ambientación del retrato. El espejo no solo dobla la distancia, sino que su marco recorta el retrato de medio cuerpo que abarcaría desde la cabeza a la cintura y lo inserta en un entorno determinado. De esta manera, se invita al espectador a la observación analítica de la composición fotográfica, eliminando cualquier tipo de revelación psicológica de su personalidad.

Aunque a Ozu le encantaba vestir trajes occidentales, en el reflejo distinguimos el atuendo tradicional japonés. Sobre todo durante la posguerra, sus películas registran los cambios de una sociedad sacudida por un fuerte proceso de occidentalización y el nacimiento de una nueva cultura que pone en crisis los valores de la tradición. El kimono manifiesta el posicionamiento del director. Tal como matiza Carlos Martí, “la mirada de Ozu, que nunca apunta al pasado sino que toma como referencia el tiempo presente, acaba siendo inequívocamente elegíaca. Ozu toma nota de todo aquello que parece abocado a desaparecer” [García Roig, Manuel y Martí, Carlos, La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008, p.132.]

Tampoco es casual que decida tomar la fotografía en el interior de una habitación. Su obra pertenece al subgénero shomin-geki, elige como escenario principal el universo doméstico y registra desde los pequeños gestos cotidianos hasta los ritos familiares que retratan la vida del Japón de su tiempo. Más allá de una crónica fiel a los hechos, Ozu manipula y estiliza la realidad hasta elevarla a expresión poética y trascender lo cotidiano para apresar aquellas señas de identidad de su cultura al borde del cambio. El espectador distanciado adopta una actitud contemplativa y toma conciencia de la pérdida.

En el centro de la imagen no aparece el rostro sino la cámara fotográfica, sostenida entre las manos del director. El marco del espejo recorta el conjunto ocultando parte de los brazos y aislando el gesto que prende la cámara. Así, Ozu explicita al espectador la autoría del retrato, a la vez que desplaza su atención desde su rostro hacia la cámara y las manos. El hecho de ver la cámara permite al espectador situarla respecto al contexto y detectar su posición baja, así como identificar el tipo de objetivo fotográfico de 50mm. Ambos rasgos comunes a su cine. La posición baja de la cámara deja fuera de campo el techo de la habitación y ofrece poca perspectiva sobre el suelo, eliminando los dos planos que otorgan profundidad al espacio. Si además se añade la utilización del objetivo normal, cuyo ángulo de visión se aproxima bastante al campo visual del ojo humano, y la frontalidad de los planos, otra de sus reglas, el resultado es una imagen con poca profundidad, donde la contracción espacial conlleva un alto grado de abstracción. Así, los planos de Ozu ofrecen imágenes que resultan naturales al ojo del espectador, coherente con la cotidianidad que describen. Pero a la vez, su alto grado de abstracción, fruto de ese exhaustivo proceso de estilización, logra, como todas las imágenes del arte, elevarse a expresión poética y grabarse en la memoria del espectador y, por extensión, del imaginario colectivo.

Si desde el centro del retrato nos desplazamos hacia el perímetro de la fotografía, reparamos en el efecto de sobreencuadre. El marco del espejo construye un primer encuadre concéntrico, inscrito en la fotografía, que sugiere la idea de ventana. En este caso, una ventana que no limita entre el interior y el exterior, sino que comunica dos espacios: el espacio reflejado que se extiende a espaldas de Ozu hasta la pared del fondo de la habitación, y el espacio que envuelve el tocador frente al cineasta. Así, el área de la fotografía no se limita a los 180º del plano, sino que nos da una información que abarca los 360º del espacio. También se percibe la pared lateral de la habitación, a pesar de no mostrarse de manera explícita, a través de la luz que ilumina el rostro del realizador. Ozu construye en la mente del espectador un ámbito mayor, un espacio fuera de campo que el espectador no ve pero intuye, donde se encuentra en off  la fuente de luz. El marco de la puerta que se adivina detrás de Ozu anuncia otro espacio dentro del reflejo, cuyo límite se pierde en la oscuridad. Podríamos interpretar que el plano bidimensional de la fotografía se despliega de manera telescópica para crear una particular profundidad, organizada en distintos planos sobre los cuales se disponen tanto el sujeto como los objetos siempre sobreencuadrados. El encuadre, al dejar fuera de campo el techo y el suelo de la habitación, dirige la atención del espectador al espacio reflejado. Si se vieran claramente los límites de la habitación, el espacio reflejado pasaría desapercibido, pues el espacio tridimensional prevalecería sobre el efecto telescópico del sobreencuadre [...]


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11.3.19

IV. "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2019



INTRODUCCIÓN (I)



Figura 1



El plano de una casa tradicional japonesa es enigmático [fig.1]. No porque sea difícil de entender. Al reconocer la malla de tatamis enseguida lo vinculamos a una cultura, la japonesa, y automáticamente se nos aparecen multitud de imágenes. Pero cuando el ojo recorre uno a uno los trazos del dibujo, esas imágenes se van desvaneciendo tan rápido como llegaron. Se puede visualizar el tamaño del espacio porque las medidas del tatami son más o menos estándar. Y, puesto que corresponde al ámbito que ocupa una persona al yacer en el suelo, incluso se puede percibir la escala humana del espacio. Sin embargo, y esta es la clave del enigma, es muy difícil imaginar cómo se habita.

La configuración de la casa japonesa responde a su adaptación al clima del verano. Debido a las altas temperaturas y la humedad, la casa se abre al exterior para facilitar la entrada del aire. No solo las fachadas, cada habitación se comunica, al menos, por tres de sus lados, multiplicándose el número de puertas de la casa, de forma que todos los espacios se interconectan. Se hace entonces difícil imaginar los recorridos de sus habitantes porque la casa ofrece infinidad de circulaciones posibles. Por otro lado, más allá de identificar las piezas sanitarias que suelen ocupar las áreas periféricas, la casa carece de jerarquía. No se distingue entre espacios principales ni secundarios, sino que se caracteriza por su insondable neutralidad. Pero, sobre todo, lo que hace difícil imaginar cómo se habitan los espacios es su ambigüedad de uso. Mientras en occidente cada habitación cobra el nombre del uso que de ella se hace: dormitorio, comedor, recibidor, cocina... en Japón, el nombre corresponde al número de tatamis que inscribe, y una misma habitación se reprograma con distintos usos a lo largo del día. Del mismo modo, una misma actividad se realiza en distintas estancias. No existe pues una correspondencia directa entre uso y espacio. 

Tampoco existe una palabra japonesa que corresponda a la palabra “habitación”. El concepto de espacio occidental no existe para el japonés. Aunque la palabra ma se parece, el significado japonés es mucho más abierto, más próximo a la idea de lugar. La traducción literal de la palabra ma es “brecha”, “intersticio” pero también “pausa”. Se refiere, a la vez, a un intervalo de tiempo y espacio. Por tanto, el concepto japonés trasciende el espacio para incorporar el tiempo. Este ideograma está conformado por la asociación de dos kanjis, “puerta” y “sol”, y se interpreta como la visión de la luz del sol filtrada a través del intersticio de una puerta [fig.2]. Esta interpretación construye la imagen del negativo, sugiere el valor activo del vacío e implica una acción en un momento dado de tiempo. El ma incluye la creación de un ambiente especial, un modo de percepción sensorial del espacio. Se puede decir que el espacio es reconocido a través de la mediación del tiempo. 


Figura 2


Este libro trata de acercarse a la casa japonesa como soporte de un modo de habitar que trasciende el objeto físico de la construcción arquitectónica. Si la casa es permeable al aire y la mirada, porosa a infinitos recorridos, neutra y sin jerarquía de espacios y cambiante por su ambigüedad de uso, se constata la necesidad de trascender el marco de estudio de la disciplina arquitectónica y recurrir al medio cinematográfico para analizar la atmósfera creada y cómo esta repercute en el modo de habitar. Mientras en otras formas discursivas como la literaria se requiere de la participación imaginativa del lector a la hora de constituir una imagen mental sobre la situación, el escenario y los personajes sugeridos, el cine ofrece al espectador un medio espacio-temporal concreto y un conjunto de situaciones determinadas, protagonizadas por personajes claramente caracterizados. La conjugación del espacio y el tiempo en la puesta en escena, que integra los recorridos de los personajes, la situación de la cámara, la planificación, la música, la escenografía, deposita en la idea artística del cineasta, una mirada que aúna la forma fílmica y el contenido, operando sobre la percepción del espectador. La puesta en escena transforma el marco espacial en un ambiente capaz de transmitir actitudes, emociones y estados de ánimo.

Así, el cine, más allá de ser un contexto activo, un marco desde el que observar la casa japonesa, es un instrumento para entender más y mejor la arquitectura. La obra de Yasujiro Ozu elige como escenario principal el universo doméstico. Mirar la casa japonesa a través del objetivo del realizador nipón nos permite asomarnos a una serie de interiores y analizar el modo de habitar, a través de la construcción de situaciones. Mediante el análisis de escenas se harán visibles los distintos atributos de la casa japonesa. Dada la especial relevancia que la casa adquiere en los escenarios de sus últimos films, en el libro se analizan seis películas que, a excepción de Banshun, pertenecen al ciclo en color y a la etapa de madurez del director cuando su estilo culmina un proceso de depuración consistente en la reducción de recursos cinematográficos hasta los imprescindibles. Cada capítulo disecciona un aspecto del modo de habitar, si bien es el conjunto de los seis capítulos lo que aproxima al lector a la casa de Ozu [...]


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8.3.19

7.3.19

III. "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2019




Páginas de nuestro recién publicado libro La casa de Ozu que está principalmente centrado en seis películas de Yasujiro Ozu: Primavera tardía/Banshun (1949), Flores de Equinoccio/Higanbana (1958), Buenos días/Ohayö (1959), La hierba errante/Ukigusa (1959), El otoño de la familia Kohayagawa/Kohayagawa-ke no aki (1961), El sabor del sake/Sanma no aji (1962).

250 páginas, 104 de ellas a color, más 500 imágenes entre fotogramas, fotos, ilustraciones...

























6.3.19

II. "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2019




Hace tres años, más o menos, me llegó la información de una tesis con el título: La casa japonesa a través del cine de Yasujiro Ozu. La referencias eran tan buenas que, no sin cierta reticencia por tratarse de un trabajo proveniente del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Catalunya y que, por tanto, podría estar abordado desde una disciplina que Shangrila no trata, me llevó a contactar con su autora, la arquitecta Marta Peris Eugenio. Amablemente me envió un ejemplar de la tesis, editada de forma primorosa (las fotos adjuntas de poca calidad no dan buena cuenta de una maqueta realmente bella). La fascinación que me causó la lectura hizo que le propusiera la publicación en Shangrila, pero para ello había que hacer un trabajo de adaptación muy considerable. Me habría gustado publicar la tesis casi tal cual fue concebida, pero además de que una buena parte no trata en concreto sobre el cine de Ozu, económicamente no era ni es viable. Marta Peris no dudó en aceptar la propuesta y hacer la adaptación. Después de transcurridos esos tres años y con mucho trabajo detrás, tenemos el resultado que ayer dimos a conocer: