Botonera

--------------------------------------------------------------

21.9.18

y X. "VIDA EN SOMBRAS. EL HECHIZO DEL CINE. LA HERIDA DE LA GUERRA", José Luis Castro de Paz / Rubén Higueras Flores (coords.), Shangrila 2018





VIDA EN SOMBRAS Y LA HISTORIA DE LAS FORMAS DEL CINE ESPAÑOL: RECONSIDERACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA

José Luis Castro de Paz





Si a mediados de los años ‘80 del siglo pasado la película de Llorenç Llobet Gràcia no pudo ser vista sino como una pieza aislada y única, resultado de la obsesión cinéfila de su autor y completamente al margen de las preocupaciones formales y temáticas del cine español de su época, el profundo desarrollo de la historiografía desde entonces ha de permitirnos hoy –partiendo en especial, aunque no solo, del análisis textual del filme– resituar por completo la obra maestra del cineasta catalán, convertida en auténtico disparadero a partir del cual pueden y deben explicarse algunos de los más fértiles trayectos histórico-estéticos de la cinematografía hispana.


1. La herida de la guerra y “los telúricos”: 
un Modelo de estilización obsesivo-delirante


[L]a supremacía del amor sobre el saber conduce
a crear una nueva realidad alucinada donde
el amado desaparecido vuelve bajo la forma de un fantasma.
Juan David Nasio


Es más que posible, por ejemplo, que un mayor conocimiento y consiguiente cabal valoración del cine telúrico encabezado por Carlos Serrano de Osma –como el que tenemos hoy gracias sobre todo a las investigaciones de Asier Aranzubia Cob– (1), tan íntimamente próximo a Vida en sombras, hubieran contribuido de partida a aminorar un tanto la extrañeza que su visionado pudo provocar entonces a quienes solo apreciaban (¿?) en el turbio cine de posguerra vacuo caligrafismo, petulante “cruzada” franquista y herrumbroso cartón-piedra. Desde luego, el cine de “los telúricos” resulta en verdad determinante a la hora de definir –como en otro lugar hemos tratado de hacer recientemente– un posible Modelo de estilización obsesivo-delirante en el cine español de los años 40 (2), conformado mayoritariamente por filmes realizados por cineastas que comienzan sus carreras en la segunda mitad de la década y que pertenecen a generaciones o grupos (“los telúricos”, pero también los “renovadores”) (3) singularmente preocupados por la estética cinematográfica y muy alejados de lo que podía suponer un cine proclive a los intereses del Régimen franquista. 

1.ARANZUBIA COB, Asier, Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión, Madrid: Cuadernos de la Filmoteca Española, 2007.
2. CASTRO DE PAZ, J. L. y GÓMEZ BECEIRO, Fernando, “Amor, pérdida, melancolía, delirio: un Modelo de estilización obsesivo-delirante en el cine español de los años cuarenta”, en L’Atalante nº 20  (julio-diciembre, 2015), pp.6-14. Cfr. también CASTRO DE PAZ, J. L., “De miradas y heridas. Hacia la definición de unos Modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)", en Quintana nº 12 (2013), pp.47-65.

3. Cfr. CASTRO DE PAZ, J. L., Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta, Santander: Shangrilá, 2012, p.304 y sgs.

Tendencialmente ligadas al género melodramático y presididas por una melancólica mirada masculina obsesionada y herida por la pérdida del objeto amoroso, incapaz de enfrentarse al duelo, presentarán siempre las películas del Modelo, a lo largo de su desarrollo, la formalización radical del delirio del sujeto, con frecuencia a partir de representaciones fotográficas, cinematográficas o pictóricas de la desaparecida. Esta presencia-ausencia femenina –pues el fantasma de la ausente continúa forjado a fuego en el inconsciente del sujeto– y, en definitiva, la imposibilidad de la satisfacción del deseo masculino, tal como nos la ha explicado la teoría psicoanalítica, se conjugan inextricablemente, de forma más o menos explícita en cada caso, con el doloroso presente posbélico del rodaje. Ambientadas casi siempre en una enrarecida y espesa nocturnidad urbana, llama la atención en ellas la búsqueda decidida de formulaciones visuales extremas de un espacio (y un clima) denso, malsano, agobiante, dolorosamente irrespirable, de claras resonancias psicoanalíticas. Complejos planos-secuencia y movimientos y/o posiciones muy visibles de la cámara, secuencias de montaje, sobreimpresiones y todo tipo de llamativos efectos visuales al margen de cualquier mesura clásica entroncan el Modelo (incluso si algunos de sus referentes confesos se encuentran en los más “experimentales” cineastas de Hollywood, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Robert Siodmak) con las tradiciones visualistas de las vanguardias fílmicas europeas de los años ‘20 y ‘30 (expresionismo alemán, montaje soviético, impresionismo francés). Aunque en la puesta en forma de esa mirada melancólica y delirante no suele ocupar un destacado papel cuantitativo la subjetividad óptica, se recurre en ocasiones al punto de vista subjetivo del hombre, muchas veces para abortarlo o subvertirlo inmediatamente, pero convirtiéndolo por ello en excepción de marcadísima intencionalidad (que incluso encierra el inicio del delirio mismo). De hecho, el narrador parecerá compartir con su personaje, herido y hondamente melodramático, cierto nerviosismo apasionado, de forma que aun pretendiendo desvincularse de su locura emocional, se imbrica en ella irremediablemente, dando la sensación de un tormento igual o mayor que el de su actante [...]









   





X. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018





El coraje también mata el alma.
Algunas notas sobre Effi Briest (1974)

Juan Gorostidi Munguía


En todos sus gestos se aunaban petulancia y gracia, mientras sus risueños
ojos castaños delataban una gran inteligencia
natural, un ansia plena de vida y un bondadoso corazón. (1)



¿Qué impulsó a Fassbinder a llevar a la pantalla la novela de Fontane Effi Briest? En principio, se trata de una narración de corte realista, ambientada a finales del siglo XIX, y que narra la tragedia de una muchacha cuya vida se ve destruida por las convenciones sociales: indudablemente, el protagonismo de una joven vitalista que ve cómo poco a poco su vida se derrumba y su existencia queda arruinada por las constricciones que todos los personajes de la obra –salvo ella– aceptan de buen grado, fueron razones de peso para la elección del director alemán. Además, Effi Briest es un clásico de la literatura alemana y sin duda la obra maestra de su autor. Thomas Mann declaró que si tuviera que reducir su biblioteca a sólo seis libros, Effi Briest sería uno de ellos. Auerbach y Lukács también elogiaron la novela.

La obra enlaza con otras famosas novelas de la literatura europea del siglo XIX. La trama gira en torno a una joven ingenua e idealista que comete adulterio; esta “traición” a las buenas costumbres de la sociedad precipitará el desvelamiento de la hipocresía social y la ruina de las vidas de los protagonistas de estas obras: Madame Bovary, La Regenta, Ana Karenina. Sin embargo, hay diferencias notables entre las mencionadas novelas: Effi, al principio, es una muchacha alegre y llena de vida; carece del vacuo romanticismo de Ana Ozores o de Emma Bovary; no se ve obligada a engañar a su esposo por culpa de “un vil seductor” (en palabras de Clarín) ni su sentimiento de culpa le empuja al suicidio como a la heroína de Tolstoi. La rebelión de Effi ante las convenciones sociales va más lejos que su aventura con el Mayor Crampas. De alguna forma, quiere recuperar la felicidad de su niñez y adolescencia y fracasa en el intento. No obstante Effi impide que los demás personajes abusen de ella emocionalmente, y este tema, el del dominio y el poder que unas personas ejercen sobre otras, es una de las constantes en la obra de Fassbinder. (2)

1. Cito por la traducción castellana: FONTANE, Theodor, Effi Briest, trad. de F. De Ocampo, Barcelona: Bruguera, 1982, p.7. Otra traducción es la de Pablo Sorozábal, Madrid: Alianza, 1983. El lector interesado puede consultar el original alemán en http://gutenberg.spiegel.de/buch/effi-briest-4446/1
2. “It seems to me the society I live in is shaped not by happiness and freedom but rather by oppression, fear and guilt”, en SCHLUMBERGER, Hella, “I’ve changed along with the Characters in my Films”. An interview with Rainer Werner Fassbinder, Performing Arts Journal, nº 14, 2 (1992), p.7.


Otro aspecto que debió atraer al director era el protagonismo de un personaje femenino que desafía la forzada rectitud moral de la sociedad. (3) Effi, en ocasiones de forma inconsciente, ejecuta actos de rebeldía: vemos cómo, al principio del film, se columpia vigorosamente, habla con sus amigas de forma “escandalosa” y trata a su madre como si fuera una compañera de juegos. Todo ello causará un enorme contraste con el nudo de la narración hasta el solitario final de Effi, cuando su rebeldía, expresada con ira y repugnancia, será ya un acto consciente. El proceso de maduración de la protagonista constituye uno de los grandes logros del film [...]

3. “I take women more seriously tan most directors do. To me women aren’t just there to get men going. They don’t have that role as object. In general, that’s an attitude in the movies that I despise. And I simply show that women are forced more than men to use some pretty revolting methods to escape from this role as object”, en SCHLUMBERGER, art. cit., p.6.








   





20.9.18

IX. "VIDA EN SOMBRAS. EL HECHIZO DEL CINE. LA HERIDA DE LA GUERRA", José Luis Castro de Paz / Rubén Higueras Flores (coords.), Shangrila 2018





LOS MOTIVOS DE CLARA

Juan Miguel Company Ramón




Desde que Filmoteca Española recuperara, a través de copias en 16mm y el paciente y meritorio trabajo de Ferrán Alberich, Vida en sombras (1948), el filme del sabadellense Llorenç Llobet Gràcia, este ha sido reivindicado como un título singular en la historia del cine español que, mediante el despliegue de sus estrategias de sentido, propone una honda reflexión sobre la herida interna abierta por la guerra civil en el campo de los vencidos. A través del irredento complejo de culpabilidad de Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) por la azarosa muerte de Ana (María Dolores Pradera), su esposa, en el comienzo del golpe militar franquista, el realizador enhebra un discurso formal cerrado sobre sí mismo en el que Durán, como director de cine, rueda la primera escena de la película que acabamos de ver en el desenlace de la misma. Este insólito gesto de modernidad cinematográfica –que anticipa el de Jerry Lewis en su segundo largometraje, El terror de las chicas (The Ladies’ Man, 1961)– fue leído así por Jesús González Requena en una de las primeras aproximaciones críticas al filme:

Esto es, pues, lo que se juega en todo el film: la imposibilidad de romper ese círculo trazado sobre lo recusado, la imposibilidad de escapar al espejo, al dominio de lo imaginario, la impotencia, en suma de acceder plenamente al orden simbólico. (1)

1. González Requena, Jesús, “Vida en sombras”, en Revista de Occidente nº 53, Madrid, octubre 1985, p.85.

No cabe insistir mucho, por resultar evidente, en ese otro gesto de modernidad que supone el vínculo intertextual de Vida en sombras con Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), donde el juego hitchcockiano  de “cine dentro del cine”, con la proyección de los cortos en 9’5 mm de la luna de miel del matrimonio de Winter, se ven cotejados a los similares de Carlos y Ana. La catarsis emocional del protagonista encuentra su culminación en esta dialéctica de imágenes enfrentadas. Solo que dicha catarsis está problematizada desde el punto de vista de un personaje que no se ha tenido demasiado en cuenta a la hora de analizar el filme…


Clara y Midge o la ternura cotidiana

En otra película de Hitchcock, diez años posterior a Vida en sombras, encontramos el retrato femenino más patético de su filmografía. La Midge Wood (Barbara Bel Geddes) de Vértigo (Vertigo, 1958) se ve obligada a asistir al enviscamiento de Scottie Ferguson (James Stewart), su antiguo novio, en la telaraña de un novelón romántico arteramente tejido por el malvado Gavin Elster (Tom Helmore) con el fin de que resulte atrapado en él; novelón cuyos principales mimbres, al partir de la metempsícosis, el pasado colonial de San Francisco y sus caserones góticos, son lo bastante seductores como para elaborar un puro objeto de deseo imaginario del que un melancólico como Scottie pueda enamorarse (y nunca mejor dicho) locamente. Frente a la errática fragilidad de Madeleine (Kim Novak), Midge ofrece una “…actitud activa y emprendedora, que se corresponde con una personalidad ante la vida sensata y positiva (en definitiva dominadora: no necesita ser salvada)” (2). Su incapacidad para ser deseada por Scottie proviene tanto de su excesiva “ofrecibilidad maternal” (en palabras de Castro de Paz) (3) como del prendimiento imaginario de Scottie que solo puede verla justo en el momento en que Midge se ubica en su fantasma y pretende interactuar con él sustituyendo a Carlota Valdés, la supuesta antepasada de Madeleine, en su retrato. El sentimiento de incómoda piedad que el hecho nos suscita se encierra en la espontánea exclamación en la sala de una niña pequeña (que veía la película por primera vez) y de la que fui testigo: “¡Ay, pobrecita!”.


2. Castro de Paz, José Luis, Vértigo/De entre los muertos, Barcelona: Paidós, 1999, pp.45-56.
3. Ib., p.45.

El aprendizaje de Midge –no se puede estar en el goce fantasmático del ser amado, pero sí quererlo en su falta– tiene lugar en el filme de Hitchcock de forma un tanto abrupta, abandonándola al final del triste pasillo de una clínica psiquiátrica tras el intento de establecer contacto con un absorto Scottie que ni siquiera sabe que está allí. El diagnóstico médico del paciente –melancolía aguda y complejo de culpa– es patéticamente matizado por Midge, desde su desahucio afectivo: “Estaba enamorado de ella…y todavía lo está”.

Culpabilidad y melancolía son dos cualidades que también definen a Carlos Durán. Igualmente Clara (Isabel de Pomés) sabe de su fantasma amoroso, pero, antes que ubicarse en él con desventaja, pretende atravesarlo. ¿Qué otra cosa es, si no, ese veloz travelling que, partiendo de sus ojos, va a posarse y encuadrar el calendario de anillas en la mesa del despacho de Durán que señala la fecha del 19 de julio, aniversario de la muerte de Ana? [...]













   





IX. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018





Estética teatral (masoquista)
en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972)

Horacio Muñoz Fernández


Las amargas lágrimas de Petra Von Kant



Aunque la historia del cine pueda verse como un intento de liberación de la concepción clásica teatral, el teatro en la modernidad fue una fuente de inspiración temática y estilística para muchos cineastas, como Ingmar Bergman, Jacques Rivette o Rainer Werner Fassbinder. La influencia del teatro en el cine moderno se hizo evidente en las películas que tenían lugar en espacios cerrados con pocos personajes, buscando una reducción de las historias a situaciones dramáticas concretas, en la utilización de modos de actuar exagerados y poco naturalistas o en los decorados con iluminaciones expresivas. (1) La teatralidad en la modernidad apareció como una forma de abstracción más que como un tipo de realismo que permitía al cineasta distanciarse de la realidad centrándose en los dramas psicológicos y en la corporalidad de los actores. La vinculación entre cine moderno y el teatro surgió como un intento de renovar y regenerar el cine utilizando la forma teatral para sus propios fines. (2) Los cineastas de la modernidad no querían filmar el teatro en el cine sino hacer un cine como teatro. De esta forma lograron una teatralización más profunda que el teatro a través de las melodramáticas actitudes y poses del cuerpo que generaban una imagen afectiva capaz de detener la lógica narrativa. (3)

1. KOVÁCS, András Balint, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980, Chicago: University of Chicago Press, 2007, pp.238-241.
2. GONZÁLEZ ABUÍN, Anxo, El teatro en el cine: Estudio de una relación intermedial, Madrid: Cátedra, 2012.
3. DELEUZE, Gilles, Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1987.

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) tiene bastantes rasgos estilísticos teatrales, como la división de la película en cinco actos claramente delimitados o el confinamiento de la acción a conversaciones en un espacio cerrado. Sin embargo, la película va más allá de ser un mero teatro filmado sino una película que realiza la posibilidad del cine como performance propia de la modernidad. (4)  Para Elena del Río la diferencia entre el teatro y la performance está en que el primero no puede escapar de la representación mimética narrativa, y la segunda, gracias a la exploración de cuerpo en el espacio y el tiempo, sí que se puede liberarse de la ilusión representativa. La artificialidad teatral de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant revela la naturalidad clásica como una construcción. El espacio de la película parece un tableau vivant en el que cada gesto y movimiento parece detenido y enfatizado a través de los encuadres, las luces y la actuación corporal de las actrices. A pesar de ese efecto de pintura viva, Fassbinder no busca eliminar ni el drama ni la narración, sino un enriquecimiento gracias a la introducción de un tipo de imágenes y afectos que están más allá de la lógica narrativa y textual. La relación entre teatro y cine, que para el teórico formalista ruso Eichenbaum representaba la dualidad entre lo verbal y lo visual, reaparece en la obra de Fassbinder no como oposición sino como cooperación o reconciliación. Lo teatral, en la obra del cineasta alemán, ayuda a que el cine rompa con la concepción de la imagen en términos exclusivamente narrativos y representacionales, devolviendo a esta su vitalidad [...]

4. RÍO, Elena del, Deleuze and the Cinema of Performance: Powers of Affection, Edimburgo: Edimburgh U. P., 2009.








   





19.9.18

VIII. "VIDA EN SOMBRAS. EL HECHIZO DEL CINE. LA HERIDA DE LA GUERRA", José Luis Castro de Paz / Rubén Higueras Flores (coords.), Shangrila 2018





TIEMPO HISTÓRICO Y TIEMPO DEL RELATO.
LA GUERRA CIVIL EN VIDA EN SOMBRAS

Jorge Nieto Ferrando




A la hora de aproximarse a Vida en sombras, a su manera de narrar la biografía de Carlos (Fernando Fernán Gómez) desde su nacimiento en el cine hasta su renacimiento para el cine, y más en concreto al papel de la Guerra Civil en esta, surgen inmediatamente dos términos emparentados pero diferentes: “historia” y “crónica”. En términos narrativos, como es conocido, la historia es la sucesión de acontecimientos relacionados causal y temporalmente, sustentados en conflictos y orientados a su resolución, aunque su orden de exposición en el relato pueda ser alterado. En la historia así entendida los protagonistas tienen un objetivo prácticamente desde el principio, que luchan por conseguir. En términos historiográficos, la historia puede hacer desaparecer los protagonistas individuales, o sus objetivos igual no están del todo claros o no interesan tanto, la diégesis que arropa a los existentes y a las acciones deja de ser un mundo posible para ser otro más real –construido a partir de otros discursos sobre el mismo referente o a partir de los vestigios de este–, pero sigue siendo una sucesión de acontecimientos donde prima la temporalidad y la causalidad, hasta el punto de ser esta última, inferida por el historiador, la clave de los mismos. De hecho, ciertos procesos culturales, sociales, políticos o económicos de más amplio recorrido, que operan a un nivel implícito e incluso sintomático, confieren dicha causalidad a los acontecimientos, cuando no acaban por diluirlos al considerarlos prácticamente epifenómenos de estos parámetros más profundos. La crónica, sin embargo, opera de manera distinta: recupera la importancia y autonomía del acontecimiento y mantiene la diacronía, pero limita la explicación, el porqué, y por tanto las razones causales subyacentes que lo ligan a otros acontecimientos. La crónica es sucesión de acontecimientos en orden cronológico –no se le toleran manipulaciones en el relato–, sin más razón de ser que su registro y exposición. En términos narrativos, la crónica carece de conflicto y ningún objetivo es perseguido orientando hacia su resolución los acontecimientos. 

Esta reflexión es pertinente en relación con Vida en sombras por la peculiar organización de los acontecimientos que en ella son narrados, pues en su primera parte pueden ser adscritos a la crónica y en la segunda a la historia. El gozne, el punto de inflexión entre una y otra maneras de narrar, es la Guerra Civil, y más específicamente el impacto personal de esta en Carlos con la muerte de Ana (María Dolores Pradera), su esposa embarazada. Uno de los objetivos de este capítulo es analizar el papel de la Guerra Civil en la historia de Vida en sombras. El otro objetivo es ubicar la película en la Historia del cine español bajo el franquismo, y más en concreto en la historia de las películas sobre la Guerra Civil. En ambos ámbitos puede apreciarse la gran singularidad de la película de Llobet Gràcia, ajena durante mucho a tiempo a los cánones narrativos e historiográficos y en la actualidad reivindicada [...]








   





VIII. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018





Cuatro planos para ver
El mercader de las cuatro estaciones (1971)

José Francisco Montero


El mercader de las cuatro estaciones



Hans y una mujer frente a frente, bajo el umbral de la casa de ella. Enmarcados triplemente, aprisionados en tres cuadros concéntricos. Uno, al fondo, delimitado por la puerta de la casa; un segundo que subsume al anterior, en virtud de la posición de la cámara detrás de un muro con una abertura en el centro; alrededor de ella la oscuridad, salvo por una lámpara de techo que perfila un tenue círculo de luz. Por último, rodeado por una oscuridad, ahora sí, total, por la invisibilidad que ve, el marco del encuadre. Todo ello conforma la mise en abyme que se confirmará como imagen anticipatoria del ávido Maelstrom que acabará devorando a Hans. 

El motivo de la jaula recorre toda la obra de Fassbinder, no pocas veces incluso de forma literal. Personajes enjaulados de una u otra manera, por supuesto; pero también las mismas imágenes como jaulas, como aquello que simultáneamente da a la contemplación y encierra. Conforme avanzamos en la carrera de Fassbinder este rasgo estilístico –del que la abundancia de monitores en no pocas de sus películas constituye su abismal reflejo en el interior del relato– se acendrará y la planificación combinada con el decorado tenderá a aprisionar en términos iconográficos a sus criaturas: más allá de las dinámicas de dominación que, como es sabido, determinan las relaciones entre sus personajes, es el propio dispositivo el que es revelado a la vez como un artificio y como un ejercicio de poder. Tal vez sea La ruleta china (Chinesisches Roulette, 1977) un caso muy ilustrativo, sobre todo en su parte final, la dedicada al “juego de la verdad”: toda esta larga escena muestra a personajes en incesante movimiento dentro del salón, como si pretendieran escapar, ya no de sus convencionalismos sociales o de las revelaciones del juego de la verdad o del escrutinio de los otros personajes y en especial de la mirada de la hija de los Christ –siniestro demiurgo que, al contrario que los otros, tiende al estatismo, a que sea su mirada y su voluntad las que se mueven y mueven a los demás–, sino del acoso de la cámara, del avance inexorable del drama hasta su consumación trágica. Pero cada movimiento de los protagonistas, en consonancia con el de la cámara y con los elementos del decorado, los revelará más indefectiblemente aprisionados.

A pesar de situarse en una etapa anterior –pudiéndose considerar, de hecho, el inicio de una segunda etapa en la trayectoria de su autor, después de una serie de películas primerizas que en su mayoría parten tanto de unos determinados marcos genéricos como de unas precisas referencias teatrales, ambos desbordados por la dramaturgia de Fassbinder–, El mercader de las cuatro estaciones adquiere una relevancia particular a este respecto debido a que la tragedia de Hans, su triste historia expuesta a nuestra mirada, será esculpida a su vez por una dinámica opresiva de la mirada, por la movilización a través de ella de los ejercicios de opresión tan caros a Fassbinder. Empezando, por supuesto, por el poder tiránico de la mirada del director, en una muestra de despiadada autorreflexividad que ya en la inmediatamente anterior Atención a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971) era explícita [...]








   





18.9.18

VII. "VIDA EN SOMBRAS. EL HECHIZO DEL CINE. LA HERIDA DE LA GUERRA", José Luis Castro de Paz / Rubén Higueras Flores (coords.), Shangrila 2018





CIRCULARIDAD Y NARRATIVIDAD EN VIDA EN SOMBRAS

Basilio Casanova Varela


Casi todo en la feria con la que arranca ese insólito filme que es Vida en sombras da vueltas, gira.



Gira la noria que tiene detrás Beatriz, la futura madre de Carlos Durán.



Gira el blanco al que se dispone a disparar con una escopeta de feria su esposo.




Mujer: “El primer juguete para vuestro niño”.
Gira también el zoótropo que este gana tras dar en el blanco y que su mujer, de la que sabemos que espera un hijo, coloca a la altura de su vientre.

Padre: “Tu destino es el de las almas buenas y cariñosas. Eres muy amada y tú también quieres mucho al hombre que vive junto a ti. Serás con él muy feliz y de vuestro amor nacerá un hijo”.
Madre: “¡Un hijo!”

El destino del protagonista de Vida en sombras estará marcado por este espacio en el que pronto habrá de ver la luz y en el que se da un predominio absoluto del movimiento circular.

El premio conseguido por el padre –un zoótropo– habrá de constituirse en metáfora del destino del hijo [...]













   





VII. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018





Rainer Werner Fassbinder
en la voz de los otros

José Luis Márquez


Rainer Werner Fassbinder


Para librarse del turbulento Rainer [un niño, apenas] y poder trabajar tranquila, Liselotte Eder le daba dinero para que se fuera al cine y comprara salchichas en la esquina de la calle. Fue así como Rainer adquirió la costumbre de ir varias veces al día al cine, se aficionó a los thrillers, a las películas del Oeste y a los viejos melodramas alemanes, y suplantó la figura paterna con personajes de las películas del género negro, tipo George Raft o James Cagney, más que Humphrey Bogart. Se estrecharon los lazos con su madre: ambos se hicieron más dependientes el uno del otro. Al sentirse rechazado por ella, él a su vez la rechazó. Esta relación entre Fassbinder y su madre es en el fondo la que se da en transposición entre Barbara Sukowa y Karin Baal en Lola.
Lardeau, Yann, “El rey de los alisos”, en Rainer Werner Fassbinder, Madrid: Cátedra, 2002.

Desde un principio, Fassbinder se apoya en la idea de Sirk de que no es posible hacer películas sobre las cosas: hay que hacerlas con las cosas, con las personas, la luz, las flores, los espejos y la sangre. “Emotion Pictures”, que diría Samuel Fuller en Pierrot le fou. El melodrama resulta ser el género privilegiado para el dominio de las pasiones, el más homogéneo para la guerra de sentimientos puesta en escena en cada relato: el amor no correspondido, el engaño y la traición, la zona franca de la realidad y la obtusidad cotidiana, la felicidad soñada y el deseo tortuoso. [...]
Los espejos, tan caros a Fassbinder -como a su admirado Douglas Sirk, por otra parte-, testimonian, además de significados psicoanalíticos y narrativos, mezclas explosivas de vida y representación, de figuración y presencia existencial (zona de paso que, en cierto modo, emparenta su cine con el sentido físico y el despliegue energético de Rivette o Cassavetes). Fassbinder parece abrazar los protocolos catárticos de la ficción sobre la base de una vampirización sexual que ejemplifica aquella máxima de Faulkner tan invocada por Ingmar Bergman: “Como es bien sabido, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre”.
Font, Domènec, “A time to love and a time to die”, en Rainer Werner Fassbinder. La anarquía de la imaginación, Barcelona: Paidós, 2002.

Creo que la frase que más se le adapta, la gran verdad, es la frase... no me lo puedo creer... ahora no me acuerdo... la frase de Oscar Wilde: “Cada hombre mata el amor que ama”.
Schygulla, Hanna, en Las mujeres de Fassbinder, de Alessandro Colizzi y Silvia Cozzu, documental, Italia, 1997.


Nunca tuve la sensación de que Rainer se interesara por lo que el actor o la actriz tuviera dentro. Lo que le interesaba era la forma, la imagen externa y la clase de histeria que pudiera reflejar la expresión de la propia personalidad. Asignaba los papeles según criterios de expresividad y no según la personalidad del actor. Lo que le interesaba era dar forma a cierta estructura que él había imaginado y para ello nos utilizaba y nos explotaba.
Caven, Ingrid, “Fassbinder y los actores”, en Fassbinder, de Ronald Hayman, Barcelona: Ultramar, 1985 [...]