The Pixar story (Leslie Iwerks, 2007)
Con las otras dos imágenes sí estoy de acuerdo. Es más, son imágenes tan perfectas que corren el riesgo de parecer redundantes. Procedo a describir la segunda. Iwerks concluye su prólogo con un fundido a negro del que resucita con una leve panorámica ascendente. La cámara se desplaza en torno a una mesa repleta de crayones usados sobre la que irrumpe una mano. Dedos sucios, tiznados de color, ungidos de materia, dedos que ahora recogen una de las barras para decorar un boceto. La imagen se encadena por sobreimpresión con otro movimiento donde los crayones y los dedos se convierten en lápices y pinceles. Iwerks cierra la secuencia con un nuevo encadenado donde vemos otras manos modelando un pequeño y narigudo busto de arcilla. Los planos son muy cerrados, primeros planos que convierten el gesto en un acto anónimo. Manos sin nombre. Táctil abstracción que respeta el ser mientras extingue el ego. Idea universal no sujeta a coyuntura.
The Pixar story (Leslie Iwerks, 2007)
Papel y madera, cerdas y tizas, masilla y falanges. Dedos –digiti– que toman, que indican, que borran, que cuentan. Dedos verbales en el reino de la imago digitalis y de los espacios virtuales. Iwerks filma una escena que podía acontecer en un taller de Pixar o en una gruta del Paleolítico. Las extremidades de un Homo sapiens domesticando la materia para elaborar una narración. Una pintura parietal, un petroglifo o el boceto de un fondo marino, un moái en miniatura o una venus prehistórica. Tras contemplar estas imágenes, huelga regresar a la supervivencia de la materia y de la narración. Basta con enlazarlas de manera simpática (gracia y contagio) con la firma que un enclenque dinosaurio plasma sobre un silo de maíz en El viaje de Arlo (The good dinosaur, Peter Sohn, 2015). Pezuña enfangada que rubrica no solo la identidad, no solo la imagen, también sus circunstancias.
Porque las imágenes de Pixar no están realizadas en una campana de vacío ni en un laboratorio esterilizado. Las imágenes de Pixar no son software platónico, ni están dibujadas por ectoplasmas y poshumanos. Las imágenes de Pixar solo pueden considerarse la culminación de un mundo dominado por la carne y la suciedad. La imagen se consuma porque los dibujantes y los ingenieros se encargan de regular la entropía. Es decir, su cometido es conseguir que la materia deje de estar fuera de sitio. No tardaremos en comprobar que tanto la materia en peligro como la trasformación son dos vectores de la compañía.
The Pixar story (Leslie Iwerks, 2007)
La tercera y última imagen son varias y proceden de materiales de archivo. Iwerks recicla los vídeos que Pixar utilizó durante la preparación de Bichos, una aventura en miniatura (A bug’s life, John Lasseter, Andrew Stanton, 1998). En ellos observamos imágenes de flora rastrera grabadas con una minúscula videocámara de baja resolución. La máquina en cuestión recibió el nombre de bug camera. Su función era captar la sensación espacial de un insecto habitante del suelo. Aquellas imágenes debían contribuir al diseño preliminar de la película. De nuevo una visión de la tramoya donde se urden las imágenes. Mi interés en este metraje intrascendente y de apariencia deslavazada, reside en la referida baja resolución. Esas imágenes, encuadradas desde el punto de vista de la hormiga imaginaria, carentes de codicia autoral y de ambición estética, no solo rebosan utilidad, también fascinación. Asumo que lo que estoy a punto de escribir me puede costar alguna amistad. Son imágenes que recuerdan al cine experimental realizado en formatos subestándar por cineastas incomparables como Rose Lowder, Charlotte Pryce, Nathaniel Dorsky, Jerome Hiler, Claudio Caldini, Steve Cossman o Chris Welsby.
Más adelante habrá ocasión de ver cómo Pixar incorpora a sus películas estéticas low-res y un discurso sin dobleces sobre el desperfecto y la nostalgia [...]
