El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)
[...] Cuando la rama de Rancière y Deleuze adquiría la textura nudosa de las palabras y los años, brota un nuevo tallo. Y lo hace contra todo pronóstico, oxigenando el entorno digital del siglo XXI. Entre las respuestas profundas, bellas y elegantes seleccionadas por John Brockman para explicar cómo funciona el mundo de la segunda década del presente siglo, encontramos una dedicada al movimiento de las películas. El encargado de la explicación es Alvy Ray Smith, ingeniero electrónico de prestigio, experto en imágenes generadas por ordenador y cofundador de los estudios Pixar. El ingeniero regresa al origen vertoviano preguntándose: ¿por qué se mueven las películas? Su regreso no es consciente y no es puro; de la misma manera que su texto no es la culminación de una teleología del intersticio. Acabamos de comprobar cómo aquello que en un principio fue metáfora y luego meme, ha evolucionado y se ha adaptado con cada replicación a cada contexto. Alvy Ray Smith inicia su texto cuestionando el movimiento, su raíz y su primitivismo. Las películas no son suaves (smooth), dice, porque “el tiempo entre fotogramas está vacío”. (409) No sé hasta qué punto puede un tiempo determinado estar vacío, pero la frase, en términos literarios, se comprende.
409. RAY SMITH, Alvy, “Why do movies moves?” en BROCKMAN, John (ed.), This explains everything. Deep, beautiful and elegant theories of how the world works, op.cit., p.185 [La paginación corresponde a la edición epub] [La traducción es mía].
Ese vacío participa de la eterna ilusión de percibir movimiento mientras vemos imágenes estáticas. La caduca explicación de la persistencia retiniana o del fenómeno phi, solo aclara por qué no vemos ese vacío entre fotogramas, no el movimiento en sí. (410) Ese vacío espaciotemporal del intersticio evita que cualquier iconografía de las imágenes se duplique. El vacío del intersticio siempre ha sido un lugar de tentación y, por lo tanto, de penitencia. Una cueva de San Jerónimo, un espacio donde pensar lo virginal y lo sagrado, pero también la herejía y la iconoclasia. El vacío como lugar prohibido o, cuando menos, como lugar para iniciados. En su ejercicio de disyunción, el intersticio mortifica. Ray Smith nos explica que el movimiento aparente del interior de las imágenes, condicionado como está por el intersticio, debe seguir una pauta suave –not too far, not too fast– que salvaguarde la continuidad. Ahí entra en juego la labor del animador digital. También del tradicional animador de cartoons y de stop-motion que debía manejar de manera intuitiva las distancias y los movimientos entre imágenes.
410. BROOKS, Virginia; HOCHBERG, Julian, “Movies in the mind’s eye” en BORDWELL, David; CARROLL, Noël (eds.), op.cit., nota 2, p.368 y 383.
Con esto presente, el ingeniero confiesa la razón que permite a las películas de Pixar ser suaves. La clave es su tratamiento del motion blur. El desenfoque resultante de tomar la fotografía de un objeto en movimiento con una exposición larga, cristaliza la continuidad durante la renderización de los movimientos. Lo que en fotografía estática puede ser considerado un defecto o una moda pasajera, es dinámica de trabajo en el cine de animación contemporáneo. El arcaico intersticio condicionando y, al mismo tiempo, facilitando la labor de la última tecnología audiovisual a nuestro alcance. A niveles cognitivos, el efecto motion blur le indica a nuestro cerebro la ruta y la magnitud del movimiento: cuanto mayor sea el desenfoque, más rápido será el movimiento. Pero, ¿dónde queda el papel del intersticio? Ray Smith nos lo aclara.
En lugar de descartar la información temporal sobre el movimiento contenida entre fotogramas, la almacenamos en términos espaciales dentro de cada fotograma en forma de desenfoque. (411)
411. RAY SMITH, Alvy, op.cit., p.186. [La traducción es mía].
Parece sencillo, pero a pesar de partir de los fundamentos del antiguo pero vigente teorema de Nyquist-Shannon, la labor requiere una potencia computacional no lograda hasta finales de siglo XX. Con todo, Pixar puede llegar a emplear numerosas computadoras y, en algunos casos, hasta treinta horas de trabajo por fotograma. Esta idea del intersticio como metáfora y meme evolutivo concluye en ese punto, en compañía de las nuevas tecnologías y de los algoritmos de compresión de datos. A niveles técnicos, el primitivo intersticio se integra en lo que actualmente conocemos como interframe compression. Esto es, la manera en la que la información de cada fotograma individual es codificada de acuerdo a su relación con los fotogramas adyacentes. La información resultante, la intraframe compression, responderá así al escalonamiento de semejanzas y discrepancias encontrado durante la exploración de la cadena de fotogramas. En este punto obtengo una conclusión donde se funden de manera trinitaria un principio teórico, una razón biológica y una función tecnológica. A saber, la tecnología del cine de animación genera su particular y suave movimiento porque elimina las redundancias, porque conoce la ecología cognitiva y porque actúa con base matemática.
Esta pericia y esta peripecia suponen no tanto una entrada como una definición de la imagen y del mundo contemporáneos. Gracias a la reinterpretación del intersticio como estimación y desenfoque del movimiento, como compresión intra y entre fotogramas, la sucesión de imágenes puede prescindir de nuestro compañero para solaparse mínimamente. (412) Del resto se encargan los mecanismos de inferencia de nuestro cerebro y la región V5, sin la cual no podría existir ningún efecto estético producido por el movimiento. (413) Es así como el intersticio (trans)muta para seguir operando a la manera de una supervivencia. Porque al Homo sapiens, animal social, lo que le importa es el entre, el entre-dos, el espacio conjurado por la membrana, por el nervio, por el himen. La enunciación a perpetuidad del falso presente. La confusión y la colisión entre contrarios. El espacio que se abre y que se cierra “entre el deseo y el cumplimiento, entre la perpetración y su recuerdo”. (414)
412. No es extrapolable al ciento por ciento, pero el citado artículo de Brooks y Hochberg ayuda a comprender el principio que rige esta relación entre movimiento, corte, solapamiento y continuidad: “Overlapping and nonoverlapping cuts”. Virginia; HOCHBERG, Julian, “Movies in the mind’s eye” en BORDWELL, David; CARROLL, Noël (eds.), op.cit., pp.376-379.
413. ZEKI, Semir, Visión interior. Una investigación sobre el arte y el cerebro, op.cit., p.106. Para una explicación más avanzada de las operaciones cerebrales asociadas al movimiento y de cómo pueden darse procesos de sincronización neuronal entre la región extraestriada V5 y la corteza visual primaria: SINGER, W., “¿Constituye la sincronización neuronal una solución al problema de la unificación?” en CHURCHLAND, Patricia; LLINÁS, Rodolfo; (eds.), op.cit., 2006, p.139 y ss.
414. DERRIDA, Jacques, La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1997, pp.320-321.
El intersticio viene a cumplir lo que el hombre –equivocándose– dijo buscar en la fotografía y en el cine: la inmortalidad. Siempre se ha dicho que el cine llegó tarde a los campos de extermino, pero más tarde llegó a la inmortalidad. Si hacemos cuentas, unos cuarenta y cinco siglos. Igual que le sucedería al cine y a la imagen, Gilgamesh no consiguió sustraerse a la condena de ser, por siempre, hombre. Cuando un amanecer el temerario sumerio prestó oídos al sueño (415) de su compañero Enkidu, este quiso prevenirlo. Prefiero no contarte nada de lo que hay al otro lado porque, de hacerlo, tendrías que sentarte a llorar. Todo lo que amaste, todo lo que placiste yace roído por los gusanos. Al otro lado de la vida, allí donde la inmortalidad nos cubre porque nadie puede morir, todo está sumido en el polvo. Todo. El reino de la inmortalidad era, evidentemente, el reino de la materia en descomposición [...]
415. En la epopeya de Gilgamesh, la descripción del inframundo aparece por duplicado. Primero, como sueño de Enkidu y, más tarde, en la controvertida duodécima tabla, a modo de conversación entre Gilgamesh y el espíritu de su compañero muerto. ANÓNIMO, Poema de Gilgamesh, Madrid: Tecnos, 1997.
409. RAY SMITH, Alvy, “Why do movies moves?” en BROCKMAN, John (ed.), This explains everything. Deep, beautiful and elegant theories of how the world works, op.cit., p.185 [La paginación corresponde a la edición epub] [La traducción es mía].
Alvy Ray Smith cofundador de Pixar
410. BROOKS, Virginia; HOCHBERG, Julian, “Movies in the mind’s eye” en BORDWELL, David; CARROLL, Noël (eds.), op.cit., nota 2, p.368 y 383.
Con esto presente, el ingeniero confiesa la razón que permite a las películas de Pixar ser suaves. La clave es su tratamiento del motion blur. El desenfoque resultante de tomar la fotografía de un objeto en movimiento con una exposición larga, cristaliza la continuidad durante la renderización de los movimientos. Lo que en fotografía estática puede ser considerado un defecto o una moda pasajera, es dinámica de trabajo en el cine de animación contemporáneo. El arcaico intersticio condicionando y, al mismo tiempo, facilitando la labor de la última tecnología audiovisual a nuestro alcance. A niveles cognitivos, el efecto motion blur le indica a nuestro cerebro la ruta y la magnitud del movimiento: cuanto mayor sea el desenfoque, más rápido será el movimiento. Pero, ¿dónde queda el papel del intersticio? Ray Smith nos lo aclara.
En lugar de descartar la información temporal sobre el movimiento contenida entre fotogramas, la almacenamos en términos espaciales dentro de cada fotograma en forma de desenfoque. (411)
411. RAY SMITH, Alvy, op.cit., p.186. [La traducción es mía].
Parece sencillo, pero a pesar de partir de los fundamentos del antiguo pero vigente teorema de Nyquist-Shannon, la labor requiere una potencia computacional no lograda hasta finales de siglo XX. Con todo, Pixar puede llegar a emplear numerosas computadoras y, en algunos casos, hasta treinta horas de trabajo por fotograma. Esta idea del intersticio como metáfora y meme evolutivo concluye en ese punto, en compañía de las nuevas tecnologías y de los algoritmos de compresión de datos. A niveles técnicos, el primitivo intersticio se integra en lo que actualmente conocemos como interframe compression. Esto es, la manera en la que la información de cada fotograma individual es codificada de acuerdo a su relación con los fotogramas adyacentes. La información resultante, la intraframe compression, responderá así al escalonamiento de semejanzas y discrepancias encontrado durante la exploración de la cadena de fotogramas. En este punto obtengo una conclusión donde se funden de manera trinitaria un principio teórico, una razón biológica y una función tecnológica. A saber, la tecnología del cine de animación genera su particular y suave movimiento porque elimina las redundancias, porque conoce la ecología cognitiva y porque actúa con base matemática.
Esta pericia y esta peripecia suponen no tanto una entrada como una definición de la imagen y del mundo contemporáneos. Gracias a la reinterpretación del intersticio como estimación y desenfoque del movimiento, como compresión intra y entre fotogramas, la sucesión de imágenes puede prescindir de nuestro compañero para solaparse mínimamente. (412) Del resto se encargan los mecanismos de inferencia de nuestro cerebro y la región V5, sin la cual no podría existir ningún efecto estético producido por el movimiento. (413) Es así como el intersticio (trans)muta para seguir operando a la manera de una supervivencia. Porque al Homo sapiens, animal social, lo que le importa es el entre, el entre-dos, el espacio conjurado por la membrana, por el nervio, por el himen. La enunciación a perpetuidad del falso presente. La confusión y la colisión entre contrarios. El espacio que se abre y que se cierra “entre el deseo y el cumplimiento, entre la perpetración y su recuerdo”. (414)
412. No es extrapolable al ciento por ciento, pero el citado artículo de Brooks y Hochberg ayuda a comprender el principio que rige esta relación entre movimiento, corte, solapamiento y continuidad: “Overlapping and nonoverlapping cuts”. Virginia; HOCHBERG, Julian, “Movies in the mind’s eye” en BORDWELL, David; CARROLL, Noël (eds.), op.cit., pp.376-379.
413. ZEKI, Semir, Visión interior. Una investigación sobre el arte y el cerebro, op.cit., p.106. Para una explicación más avanzada de las operaciones cerebrales asociadas al movimiento y de cómo pueden darse procesos de sincronización neuronal entre la región extraestriada V5 y la corteza visual primaria: SINGER, W., “¿Constituye la sincronización neuronal una solución al problema de la unificación?” en CHURCHLAND, Patricia; LLINÁS, Rodolfo; (eds.), op.cit., 2006, p.139 y ss.
414. DERRIDA, Jacques, La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1997, pp.320-321.
Figura de Gilgamesh en el museo del Louvre
El intersticio viene a cumplir lo que el hombre –equivocándose– dijo buscar en la fotografía y en el cine: la inmortalidad. Siempre se ha dicho que el cine llegó tarde a los campos de extermino, pero más tarde llegó a la inmortalidad. Si hacemos cuentas, unos cuarenta y cinco siglos. Igual que le sucedería al cine y a la imagen, Gilgamesh no consiguió sustraerse a la condena de ser, por siempre, hombre. Cuando un amanecer el temerario sumerio prestó oídos al sueño (415) de su compañero Enkidu, este quiso prevenirlo. Prefiero no contarte nada de lo que hay al otro lado porque, de hacerlo, tendrías que sentarte a llorar. Todo lo que amaste, todo lo que placiste yace roído por los gusanos. Al otro lado de la vida, allí donde la inmortalidad nos cubre porque nadie puede morir, todo está sumido en el polvo. Todo. El reino de la inmortalidad era, evidentemente, el reino de la materia en descomposición [...]
415. En la epopeya de Gilgamesh, la descripción del inframundo aparece por duplicado. Primero, como sueño de Enkidu y, más tarde, en la controvertida duodécima tabla, a modo de conversación entre Gilgamesh y el espíritu de su compañero muerto. ANÓNIMO, Poema de Gilgamesh, Madrid: Tecnos, 1997.
