VIDA EN SOMBRAS Y LA HISTORIA DE LAS FORMAS DEL CINE ESPAÑOL: RECONSIDERACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA
José Luis Castro de Paz
Si a mediados de los años ‘80 del siglo pasado la película de Llorenç Llobet Gràcia no pudo ser vista sino como una pieza aislada y única, resultado de la obsesión cinéfila de su autor y completamente al margen de las preocupaciones formales y temáticas del cine español de su época, el profundo desarrollo de la historiografía desde entonces ha de permitirnos hoy –partiendo en especial, aunque no solo, del análisis textual del filme– resituar por completo la obra maestra del cineasta catalán, convertida en auténtico disparadero a partir del cual pueden y deben explicarse algunos de los más fértiles trayectos histórico-estéticos de la cinematografía hispana.
1. La herida de la guerra y “los telúricos”:
un Modelo de estilización obsesivo-delirante
[L]a supremacía del amor sobre el saber conduce
a crear una nueva realidad alucinada donde
el amado desaparecido vuelve bajo la forma de un fantasma.
Juan David Nasio
Es más que posible, por ejemplo, que un mayor conocimiento y consiguiente cabal valoración del cine telúrico encabezado por Carlos Serrano de Osma –como el que tenemos hoy gracias sobre todo a las investigaciones de Asier Aranzubia Cob– (1), tan íntimamente próximo a Vida en sombras, hubieran contribuido de partida a aminorar un tanto la extrañeza que su visionado pudo provocar entonces a quienes solo apreciaban (¿?) en el turbio cine de posguerra vacuo caligrafismo, petulante “cruzada” franquista y herrumbroso cartón-piedra. Desde luego, el cine de “los telúricos” resulta en verdad determinante a la hora de definir –como en otro lugar hemos tratado de hacer recientemente– un posible Modelo de estilización obsesivo-delirante en el cine español de los años 40 (2), conformado mayoritariamente por filmes realizados por cineastas que comienzan sus carreras en la segunda mitad de la década y que pertenecen a generaciones o grupos (“los telúricos”, pero también los “renovadores”) (3) singularmente preocupados por la estética cinematográfica y muy alejados de lo que podía suponer un cine proclive a los intereses del Régimen franquista.
1.ARANZUBIA COB, Asier, Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión, Madrid: Cuadernos de la Filmoteca Española, 2007.
2. CASTRO DE PAZ, J. L. y GÓMEZ BECEIRO, Fernando, “Amor, pérdida, melancolía, delirio: un Modelo de estilización obsesivo-delirante en el cine español de los años cuarenta”, en L’Atalante nº 20 (julio-diciembre, 2015), pp.6-14. Cfr. también CASTRO DE PAZ, J. L., “De miradas y heridas. Hacia la definición de unos Modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)", en Quintana nº 12 (2013), pp.47-65.
3. Cfr. CASTRO DE PAZ, J. L., Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta, Santander: Shangrilá, 2012, p.304 y sgs.
Tendencialmente ligadas al género melodramático y presididas por una melancólica mirada masculina obsesionada y herida por la pérdida del objeto amoroso, incapaz de enfrentarse al duelo, presentarán siempre las películas del Modelo, a lo largo de su desarrollo, la formalización radical del delirio del sujeto, con frecuencia a partir de representaciones fotográficas, cinematográficas o pictóricas de la desaparecida. Esta presencia-ausencia femenina –pues el fantasma de la ausente continúa forjado a fuego en el inconsciente del sujeto– y, en definitiva, la imposibilidad de la satisfacción del deseo masculino, tal como nos la ha explicado la teoría psicoanalítica, se conjugan inextricablemente, de forma más o menos explícita en cada caso, con el doloroso presente posbélico del rodaje. Ambientadas casi siempre en una enrarecida y espesa nocturnidad urbana, llama la atención en ellas la búsqueda decidida de formulaciones visuales extremas de un espacio (y un clima) denso, malsano, agobiante, dolorosamente irrespirable, de claras resonancias psicoanalíticas. Complejos planos-secuencia y movimientos y/o posiciones muy visibles de la cámara, secuencias de montaje, sobreimpresiones y todo tipo de llamativos efectos visuales al margen de cualquier mesura clásica entroncan el Modelo (incluso si algunos de sus referentes confesos se encuentran en los más “experimentales” cineastas de Hollywood, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Robert Siodmak) con las tradiciones visualistas de las vanguardias fílmicas europeas de los años ‘20 y ‘30 (expresionismo alemán, montaje soviético, impresionismo francés). Aunque en la puesta en forma de esa mirada melancólica y delirante no suele ocupar un destacado papel cuantitativo la subjetividad óptica, se recurre en ocasiones al punto de vista subjetivo del hombre, muchas veces para abortarlo o subvertirlo inmediatamente, pero convirtiéndolo por ello en excepción de marcadísima intencionalidad (que incluso encierra el inicio del delirio mismo). De hecho, el narrador parecerá compartir con su personaje, herido y hondamente melodramático, cierto nerviosismo apasionado, de forma que aun pretendiendo desvincularse de su locura emocional, se imbrica en ella irremediablemente, dando la sensación de un tormento igual o mayor que el de su actante [...]
1. La herida de la guerra y “los telúricos”:
un Modelo de estilización obsesivo-delirante
[L]a supremacía del amor sobre el saber conduce
a crear una nueva realidad alucinada donde
el amado desaparecido vuelve bajo la forma de un fantasma.
Juan David Nasio
Es más que posible, por ejemplo, que un mayor conocimiento y consiguiente cabal valoración del cine telúrico encabezado por Carlos Serrano de Osma –como el que tenemos hoy gracias sobre todo a las investigaciones de Asier Aranzubia Cob– (1), tan íntimamente próximo a Vida en sombras, hubieran contribuido de partida a aminorar un tanto la extrañeza que su visionado pudo provocar entonces a quienes solo apreciaban (¿?) en el turbio cine de posguerra vacuo caligrafismo, petulante “cruzada” franquista y herrumbroso cartón-piedra. Desde luego, el cine de “los telúricos” resulta en verdad determinante a la hora de definir –como en otro lugar hemos tratado de hacer recientemente– un posible Modelo de estilización obsesivo-delirante en el cine español de los años 40 (2), conformado mayoritariamente por filmes realizados por cineastas que comienzan sus carreras en la segunda mitad de la década y que pertenecen a generaciones o grupos (“los telúricos”, pero también los “renovadores”) (3) singularmente preocupados por la estética cinematográfica y muy alejados de lo que podía suponer un cine proclive a los intereses del Régimen franquista.
1.ARANZUBIA COB, Asier, Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión, Madrid: Cuadernos de la Filmoteca Española, 2007.
2. CASTRO DE PAZ, J. L. y GÓMEZ BECEIRO, Fernando, “Amor, pérdida, melancolía, delirio: un Modelo de estilización obsesivo-delirante en el cine español de los años cuarenta”, en L’Atalante nº 20 (julio-diciembre, 2015), pp.6-14. Cfr. también CASTRO DE PAZ, J. L., “De miradas y heridas. Hacia la definición de unos Modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)", en Quintana nº 12 (2013), pp.47-65.
3. Cfr. CASTRO DE PAZ, J. L., Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta, Santander: Shangrilá, 2012, p.304 y sgs.
Tendencialmente ligadas al género melodramático y presididas por una melancólica mirada masculina obsesionada y herida por la pérdida del objeto amoroso, incapaz de enfrentarse al duelo, presentarán siempre las películas del Modelo, a lo largo de su desarrollo, la formalización radical del delirio del sujeto, con frecuencia a partir de representaciones fotográficas, cinematográficas o pictóricas de la desaparecida. Esta presencia-ausencia femenina –pues el fantasma de la ausente continúa forjado a fuego en el inconsciente del sujeto– y, en definitiva, la imposibilidad de la satisfacción del deseo masculino, tal como nos la ha explicado la teoría psicoanalítica, se conjugan inextricablemente, de forma más o menos explícita en cada caso, con el doloroso presente posbélico del rodaje. Ambientadas casi siempre en una enrarecida y espesa nocturnidad urbana, llama la atención en ellas la búsqueda decidida de formulaciones visuales extremas de un espacio (y un clima) denso, malsano, agobiante, dolorosamente irrespirable, de claras resonancias psicoanalíticas. Complejos planos-secuencia y movimientos y/o posiciones muy visibles de la cámara, secuencias de montaje, sobreimpresiones y todo tipo de llamativos efectos visuales al margen de cualquier mesura clásica entroncan el Modelo (incluso si algunos de sus referentes confesos se encuentran en los más “experimentales” cineastas de Hollywood, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Robert Siodmak) con las tradiciones visualistas de las vanguardias fílmicas europeas de los años ‘20 y ‘30 (expresionismo alemán, montaje soviético, impresionismo francés). Aunque en la puesta en forma de esa mirada melancólica y delirante no suele ocupar un destacado papel cuantitativo la subjetividad óptica, se recurre en ocasiones al punto de vista subjetivo del hombre, muchas veces para abortarlo o subvertirlo inmediatamente, pero convirtiéndolo por ello en excepción de marcadísima intencionalidad (que incluso encierra el inicio del delirio mismo). De hecho, el narrador parecerá compartir con su personaje, herido y hondamente melodramático, cierto nerviosismo apasionado, de forma que aun pretendiendo desvincularse de su locura emocional, se imbrica en ella irremediablemente, dando la sensación de un tormento igual o mayor que el de su actante [...]
