Las mil Claras de Carolina Astudillo:
memoria, celuloide y digital
en El gran vuelo (2014)
memoria, celuloide y digital
en El gran vuelo (2014)
Marianne Bloch-Robin
Foto de Clara a los 15 años
Para relatar la vida de Clara Pueyo Jornet, desaparecida en 1943 tras fugarse de la prisión barcelonesa de mujeres de Les Corts y de cuya imagen solo quedan unas pocas fotografías, Carolina Astudillo no eligió a una actriz para encarnar a la mujer en una ficción, ni la evocación directa en la pantalla de testigos que la conocieron, ni otros de los múltiples recursos posibles del cine documental. Eligió unas huellas del pasado, las huellas del celuloide de películas familiares que se rodaron en los años en que vivió la mujer. Paradójicamente, estas huellas no son las de Clara, ni podrían serlo ya que el nivel económico que requería el poseer una cámara en los años veinte y treinta descarta totalmente esta hipótesis. Sin embargo, el juego de eco y de oposición entre el montaje de este found footage, la voz en off masculina que interroga las imágenes, la voz femenina que lee sus hermosas cartas y la música entre desfase y sincronización consiguen adentrar al espectador en la vida de esta singular protagonista, rechazando la manipulación, dejándolo libre de formarse una opinión sobre la vida y el incierto destino final de la mujer.
La película es testimonio del interés creciente de los cineastas de principios del siglo XXI por el cine doméstico en el marco experimental y más específicamente del desarrollo en España del cine de apropiación (de metraje encontrado o de found footage) durante su segunda década (Álvarez 2015: 203). Si la práctica del film familiar remonta a los orígenes del cine –las primeras «vues lumières» son, en parte, películas domésticas–, y la reutilización de estos metrajes en películas de montaje se desarrolla a lo largo del siglo XX, Antonio Weinrichter apunta sin embargo que: «La apropiación de material ajeno parece un fenómeno de eclosión reciente: al menos el concepto o la conciencia histórica del fenómeno mismo lo es» ya que las retrospectivas que visibilizaron este cine de apropiación solo se iniciaron a principios de los años 1990 a la par que se escribieron los primeros estudios críticos y universitarios (2009: 13). Además, a partir de los años 2000, el desarrollo de la tecnología digital facilitó sobremanera el montaje y la aplicación de todo tipo de efectos especiales a los metrajes de celuloide digitalizados mientras crecía la fascinación por el material fotoquímico sustituido inexorablemente por el digital [...]
La película es testimonio del interés creciente de los cineastas de principios del siglo XXI por el cine doméstico en el marco experimental y más específicamente del desarrollo en España del cine de apropiación (de metraje encontrado o de found footage) durante su segunda década (Álvarez 2015: 203). Si la práctica del film familiar remonta a los orígenes del cine –las primeras «vues lumières» son, en parte, películas domésticas–, y la reutilización de estos metrajes en películas de montaje se desarrolla a lo largo del siglo XX, Antonio Weinrichter apunta sin embargo que: «La apropiación de material ajeno parece un fenómeno de eclosión reciente: al menos el concepto o la conciencia histórica del fenómeno mismo lo es» ya que las retrospectivas que visibilizaron este cine de apropiación solo se iniciaron a principios de los años 1990 a la par que se escribieron los primeros estudios críticos y universitarios (2009: 13). Además, a partir de los años 2000, el desarrollo de la tecnología digital facilitó sobremanera el montaje y la aplicación de todo tipo de efectos especiales a los metrajes de celuloide digitalizados mientras crecía la fascinación por el material fotoquímico sustituido inexorablemente por el digital [...]
