El jardín de las delicias (entrada al infierno), El Bosco, 1500-1505
Introducción, y 5
[...] Me he planteado hablar pues aquí de la adaptación de una manera muy amplia, aunque sin desdeñar algunos de los problemas de esta técnica entendida en su forma más habitual, ya que estos mecanismos tradicionales forman parte del nuevo dispositivo, nos ayudan a comprenderlo. Pero lo que realmente pretendo es establecer los parámetros de una forma de pensar que pueda salvarnos a la vez de los rigores del castillo y de la insania del cenagal. Para conseguirlo, es necesario reconocer, sin embargo, que hemos salido de la fortaleza y que nos hemos adentrado en la ciénaga. Esto es fácil de comprobar, basta con que miremos a nuestro alrededor para ver que por todas partes los pilares de la sociedad que conocíamos se están derritiendo como la cera. No se trata sin embargo de regresar al baluarte, sino de elaborar una ética y una estética que permita navegar por los pantanos, esperando construir en ellos un nuevo tipo de vida mucho más avanzado que el que se basaba en una epistemología feudal. O para decirlo desde la perspectiva de la historia espacializada que propugnaba antes: la fase castillo y la fase pantano, superpuestas como están, deben ser ambas sustituidas, han de ser envueltas con otra fase cuyos valores los esconde actualmente la putrefacción de las otras dos. No se trata ni de ir hacia atrás en el tiempo, ni de avanzar hacia un futuro incierto, sino que basta con reorganizar lo que existe, pero hay que hacerlo intensamente. No es cuestión de proteger la vela ni de mantener la llama que la derrite, sino que es necesario aprovechar el flujo de la cera incesantemente licuada que resulta de la interacción de ambos factores. Señalaba Barthes que la particularidad de una imagen del infierno descrita por el místico belga Jan van Ruusbroec era haber imaginado no el calor de infierno, sino el sudor de los condenados. Contando la historia de un monje que murió en pecado y luego se apareció a sus compañeros, decía Ruusbroec que «el muerto extendió su mano y dejó caer una gota de sudor sobre un candelabro de latón. El candelabro se fundió en un instante como la cera en un horno ardiente». [6] Este sudor ardiente que funde la realidad aprovechando el infinito calor del infierno es la imagen que mejor conviene a un tipo de pensamiento líquido que fluye entre sólidos.
6. BARTHES, Roland, Sade, Fourier, Loyola, en Oeuvres complètes III, París: Éditions de Seuil, 2002, p.744.
La mayor revolución se alcanza en la actualidad viendo las cosas de forma distinta. No se trata de cambiarlo todo, ya que, cambiándolo todo, no cambian nada, como decía el personaje de Lampedusa y tal como se desprende de la experiencia histórica. Se trata, por el contrario, de ir cambiando cada cosa, cada objeto, cada costumbre y cada situación: darles la vuelta para descubrir, en el reverso hasta ese momento inadvertido, la parte revolucionaria que tienen todas las cosas. Incluso las más terribles y despreciables contienen un punto de redención que nos puede aleccionar. Se precisan nuevos ojos para estas operaciones. Y mucho coraje porque todo parece ir en dirección contraria, impulsado por unos supuestos revolucionaros de nuevo cuño que no son más que corderos con piel de lobo.
En las dos últimas décadas he intentado, no sé si con el coraje suficiente y el acierto adecuado, darle la vuelta a muchas cosas conocidas, empezando por el concepto de imagen. Me he propuesto colocarme del lado de la complejidad, de la que mucho se habla pero sin practicarla demasiado, a menos que sea para crear nuevas certezas que seguir imponiendo. La complejidad es un concepto abierto que requiere que sea mantenido siempre en expansión, no vale pues convertirla en sistema, como hacen los ingenieros de lo complejo. Hablar de imagen compleja es pues abrir cada imagen como si en ella pudiera contenerse todo el cosmos.
He procurado ampliar pues la comprensión de las imágenes poniendo de relieve su estructura compleja. Lo he intentado estudiando el movimiento que aparece en ellas cuando se tecnifican, y procurando comprender también sus aspectos emocionales, más allá de los tópicos que corren sobre estas cuestiones. Para ello adopté el concepto de melodrama, extrayéndolo del cajón de sastre de los géneros cinematográficos y aplicándolo directamente al realismo.
Una imagen compleja equivale a una realidad compleja, por ello he procurado examinar el cine documental más allá de los límites que marca su clasicismo. He considerado que era en el documental donde la complejidad de la imagen encontraba su mejor asiento, ya que desde allí podía efectuarse el asalto a la realidad establecida que nos venda los ojos. Esta entrada en el documental complejo venía facilitada especialmente por el film ensayo, donde culmina el concepto del ensayo como modo de expresión y como modo de pensamiento, el más adecuado para una era en la que la ciencia, a fuerza de abstracción, ha perdido pie y se ha convertido en una fábrica de objetos matemáticos que los gobiernos y las empresas manejan a su antojo. El ensayo es la sede del pensamiento genuino, precisamente porque su desarrollo se basa en un movimiento constante en todas direcciones, como sucede en el propio documental contemporáneo. Este movimiento de las imágenes enlaza la representación de la realidad con el sujeto y se convierte en la antesala de un nuevo tipo de representación visual, ligada al concepto de interfaz. La imagen-interfaz, imagen fluida y compleja, supone un salto cualitativo con respecto a las antiguas imágenes-espectáculo. La interactividad instaura una conversación entre la tecnología, el sujeto y la representación, de manera que, con esta alianza, el audiovisual se convierte en un instrumento de pensamiento heredero del ensayo visual y escrito. Parece que fuera en el campo de los videojuegos donde las interfaces alcanzan ahora su máxima capacidad de desarrollo, pero les ha salido últimamente un competidor en los webdocs, los documentales interactivos de la web adónde van a confluir todos los elementos que he señalado: la complejidad, la representación o construcción audiovisual, las emociones, el movimiento, la interfaz. Todos estos nuevos conceptos convertidos en dispositivos (o dispositivos convertidos en conceptos) se combinan para dar cuerpo a una nueva forma de pensar que aún debe ser aprendida.
De esta manera, a través de estos diversos planteamientos efectuados por medio de diferentes ensayos personales, llego ahora a un nuevo umbral: el de las imágenes inmersivas, imágenes en las que se puede entrar como quien entra en un templo o quien interpreta una obra en un escenario teatral. La arquitectura y el teatro se alían por lo tanto con el cine para conducirlo incluso más lejos de la frontera alcanzada ya por su heredero natural, el videojuego. Se adivina con ello la necesidad de una nueva dramaturgia de los ambientes activos, de las atmósferas pensantes; una puesta en escena de los hologramas y las realidades aumentadas, una sensibilidad para las formas escultóricas virtuales que permitan, como decía Tarkovski, esculpir efectivamente el tiempo y con él también el espacio para finalmente esculpir asimismo el pensamiento. Se trata de alcanzar de esta manera una forma musical de las representaciones, una forma que, como el sonido, llene todo el espacio con un conglomerado que sea a la vez visual, emocional y significativo: una música visible de las imágenes y la tecnología en íntima relación con una realidad que debe ser constantemente interpretada, que requiere del flujo de la adaptación para progresar indefinidamente. Se precisa por consiguiente poner las bases para un pensamiento esférico, que es lo que he pretendido hacer en este libro.
6. BARTHES, Roland, Sade, Fourier, Loyola, en Oeuvres complètes III, París: Éditions de Seuil, 2002, p.744.
La mayor revolución se alcanza en la actualidad viendo las cosas de forma distinta. No se trata de cambiarlo todo, ya que, cambiándolo todo, no cambian nada, como decía el personaje de Lampedusa y tal como se desprende de la experiencia histórica. Se trata, por el contrario, de ir cambiando cada cosa, cada objeto, cada costumbre y cada situación: darles la vuelta para descubrir, en el reverso hasta ese momento inadvertido, la parte revolucionaria que tienen todas las cosas. Incluso las más terribles y despreciables contienen un punto de redención que nos puede aleccionar. Se precisan nuevos ojos para estas operaciones. Y mucho coraje porque todo parece ir en dirección contraria, impulsado por unos supuestos revolucionaros de nuevo cuño que no son más que corderos con piel de lobo.
En las dos últimas décadas he intentado, no sé si con el coraje suficiente y el acierto adecuado, darle la vuelta a muchas cosas conocidas, empezando por el concepto de imagen. Me he propuesto colocarme del lado de la complejidad, de la que mucho se habla pero sin practicarla demasiado, a menos que sea para crear nuevas certezas que seguir imponiendo. La complejidad es un concepto abierto que requiere que sea mantenido siempre en expansión, no vale pues convertirla en sistema, como hacen los ingenieros de lo complejo. Hablar de imagen compleja es pues abrir cada imagen como si en ella pudiera contenerse todo el cosmos.
He procurado ampliar pues la comprensión de las imágenes poniendo de relieve su estructura compleja. Lo he intentado estudiando el movimiento que aparece en ellas cuando se tecnifican, y procurando comprender también sus aspectos emocionales, más allá de los tópicos que corren sobre estas cuestiones. Para ello adopté el concepto de melodrama, extrayéndolo del cajón de sastre de los géneros cinematográficos y aplicándolo directamente al realismo.
Una imagen compleja equivale a una realidad compleja, por ello he procurado examinar el cine documental más allá de los límites que marca su clasicismo. He considerado que era en el documental donde la complejidad de la imagen encontraba su mejor asiento, ya que desde allí podía efectuarse el asalto a la realidad establecida que nos venda los ojos. Esta entrada en el documental complejo venía facilitada especialmente por el film ensayo, donde culmina el concepto del ensayo como modo de expresión y como modo de pensamiento, el más adecuado para una era en la que la ciencia, a fuerza de abstracción, ha perdido pie y se ha convertido en una fábrica de objetos matemáticos que los gobiernos y las empresas manejan a su antojo. El ensayo es la sede del pensamiento genuino, precisamente porque su desarrollo se basa en un movimiento constante en todas direcciones, como sucede en el propio documental contemporáneo. Este movimiento de las imágenes enlaza la representación de la realidad con el sujeto y se convierte en la antesala de un nuevo tipo de representación visual, ligada al concepto de interfaz. La imagen-interfaz, imagen fluida y compleja, supone un salto cualitativo con respecto a las antiguas imágenes-espectáculo. La interactividad instaura una conversación entre la tecnología, el sujeto y la representación, de manera que, con esta alianza, el audiovisual se convierte en un instrumento de pensamiento heredero del ensayo visual y escrito. Parece que fuera en el campo de los videojuegos donde las interfaces alcanzan ahora su máxima capacidad de desarrollo, pero les ha salido últimamente un competidor en los webdocs, los documentales interactivos de la web adónde van a confluir todos los elementos que he señalado: la complejidad, la representación o construcción audiovisual, las emociones, el movimiento, la interfaz. Todos estos nuevos conceptos convertidos en dispositivos (o dispositivos convertidos en conceptos) se combinan para dar cuerpo a una nueva forma de pensar que aún debe ser aprendida.
De esta manera, a través de estos diversos planteamientos efectuados por medio de diferentes ensayos personales, llego ahora a un nuevo umbral: el de las imágenes inmersivas, imágenes en las que se puede entrar como quien entra en un templo o quien interpreta una obra en un escenario teatral. La arquitectura y el teatro se alían por lo tanto con el cine para conducirlo incluso más lejos de la frontera alcanzada ya por su heredero natural, el videojuego. Se adivina con ello la necesidad de una nueva dramaturgia de los ambientes activos, de las atmósferas pensantes; una puesta en escena de los hologramas y las realidades aumentadas, una sensibilidad para las formas escultóricas virtuales que permitan, como decía Tarkovski, esculpir efectivamente el tiempo y con él también el espacio para finalmente esculpir asimismo el pensamiento. Se trata de alcanzar de esta manera una forma musical de las representaciones, una forma que, como el sonido, llene todo el espacio con un conglomerado que sea a la vez visual, emocional y significativo: una música visible de las imágenes y la tecnología en íntima relación con una realidad que debe ser constantemente interpretada, que requiere del flujo de la adaptación para progresar indefinidamente. Se precisa por consiguiente poner las bases para un pensamiento esférico, que es lo que he pretendido hacer en este libro.
