La sexta parte del mundo, Dziga Vertov, 1926
Este libro aborda en catorce escenas un solo tema. Un tema que se propone en el título mismo: Aisthesis. “Estética” es el nombre de la categoría que, desde hace dos siglos, designa en Occidente el tejido sensible y la forma de inteligibilidad de lo que llamamos “Arte”. (...)
El término Aisthesis designa el modo de la experiencia según el cual, desde hace dos siglos, percibimos cosas muy distintas debido a sus técnicas de producción y su destino como pertenecientes, en común, al arte. No se trata de la “recepción” de las obras de arte. Se trata del tejido de experiencia sensible en el seno del cual se producen dichas obras. Son condiciones completamente materiales —lugares de representación y exposición, formas de circulación y reproducción— pero también modos de percepción y regímenes de emoción, categorías que las identifican y esquemas de pensamiento que las clasifican e interpretan. Esas condiciones hacen posible que palabras, formas, movimientos y ritmos sean percibidos y pensados como arte. No obstante el énfasis de algunos en oponer el acontecimiento del arte y el trabajo creador de los artistas a ese tejido de instituciones, prácticas, modos de afección y esquemas de pensamiento, es este último el que permite que una forma, un estallido de color, la aceleración de un ritmo, un silencio entre palabras, un movimiento o un centelleo sobre una superficie sean experimentados como acontecimientos y asociados a la idea de creación artística. (...)
Las escenas de pensamiento aquí reunidas muestran cómo una estatua mutilada puede devenir una obra perfecta; una imagen de niños piojosos, una representación del ideal; una cabriola de clowns, un vuelo hacia el cielo poético; un mueble, un templo; una escalera, un personaje; un mono de trabajo remendado, un traje de príncipe; las circunvoluciones de un velo, una cosmogonía; y un montaje acelerado de gestos, la realidad sensible del comunismo. Estas metamorfosis no son fantasías individuales sino la lógica de este régimen de la percepción, afección y pensamiento que he propuesto llamar “régimen estético del arte”.
Los catorce episodios que siguen son otros tantos microcosmos donde vemos la lógica de este régimen formarse, transformarse, incluir territorios inéditos y forjar a tal fin nuevos esquemas. (...)
Podríamos entonces, si quisiéramos, ver en esas escenas los episodios de una contra-historia de la “modernidad artística”. Este libro no tiene, sin embargo, ambición enciclopédica alguna. No se ha preocupado por abarcar el campo de las artes durante dos siglos sino únicamente por aprehender la aparición de ciertos desplazamientos en la percepción de lo que quiere decir “arte”. Sigue, es verdad, un orden cronológico que lo conduce de 1764 a 1941. (...)
El pueblo libre es, dice Schiller, el pueblo que juega, el pueblo encarnado en esa actividad que suspende la oposición misma de lo activo y lo pasivo; los pequeños mendigos sevillanos son la encarnación del ideal, dice Hegel, porque no hacen nada; la novela destrona al drama como arte ejemplar de la palabra, al testimoniar la capacidad de los hombres y mujeres sin atributos para experimentar no importa qué forma de aspiración ideal o frenesí sensual. Pero lo hace a costa de demoler el modelo de la historia con sus causas y efectos y el de la acción con sus medios y fines; el teatro mismo, la antigua escena de los “hombres que actúan”, llega, para estar más cerca a la vez de la vida y el arte, a repudiar la acción y sus agentes cuando se piensa como coro, fresco pictórico o arquitectura en movimiento; la fotografía consagra el triunfo de la mirada sobre la mano, y el cuerpo cinematográfico ejemplar revela ser aquel sobre el cual caen sin cesar acontecimientos, ninguno de los cuales es producto de su voluntad. El paradigma estético de la nueva comunidad, la de los hombres libres e iguales incluso en su vida sensible, tiende a cerrar a esta comunidad todos los caminos por los que se busca habitualmente la consumación de un fin. Sin duda, esa tendencia al suspenso de las acciones es combatida continuamente. Pero este combate no cesa de reproducir la inercia contra la que se levanta. En busca de un teatro o un ballet que devengan activos, Diderot y Noverre deben encontrar sus modelos en la composición pictórica. El propio Rousseau, que opone la actividad de la fiesta cívica a la pasividad del espectador teatral, celebra el farniente de la ensoñación e inaugura con La nueva Eloísa la larga serie de novelas sin acción, dedicadas a lo que Borges llamará “lo cotidiano insípido y ocioso”. Wagner quiere un poema viviente que actúe en lugar de describir, hecho para recibir la figura del héroe libre, y ve imponerse en su lugar la figura del dios que se aparta de la acción. Los renovadores de la danza y el teatro emancipan el movimiento de los cuerpos de las trabas de la historia, pero la emancipación del movimiento es también su alejamiento de la acción voluntaria razonada y orientada a un fin. Y el filme de Vertov que aspira a reemplazar las intrigas y personajes de antaño por el vínculo viviente de las actividades que constituyen el tejido sensible del comunismo empieza y acaba en una sala de cine donde los espectadores de la noche parecen jugar con las imágenes que los presentan, a ellos mismos, como los actores diurnos del comunismo. El movimiento emancipado no consigue reintegrar los esquemas estratégicos de las causas y los efectos, los fines y los medios. (...)
Fragmentos del Preludio, Aisthesis
Jacques Rancière
