DE LA MANO DE LAS ALMAS OSCURAS
LA CAZA (JAGTEN, THOMAS VINTERBERG, 2012)
POR ADRIÁN TOMÁS SAMIT
Una
sensación de angustia y de malestar es lo que te deja La caza de Thomas Vinterberg. Por diversos motivos: el tema tratado
y el enfoque desde el posicionamiento del supuesto pederasta, la dureza y
crudeza con la que se desarrolla el tratamiento, las impecables actuaciones de
todos los actores y actrices, la manera en como esa tensión va creciendo y pasa
de ser del individuo Lucas (Mads Mikkelsen) al núcleo familiar formado por su
exmujer, su novia y, principalmente, su hijo Marcus (Lasse FogelstrØm); hasta el colectivo que son sus
amigos más cercanos, la escuela, la iglesia… y acaba convirtiéndose en un ser
oscuro e invisible el que termina amenazando de muerte con un disparo al
protagonista mientras caza en el bosque en la secuencia final.
El filme de Vinterberg ofrece varias lecturas y desde diferentes ángulos, siendo un
objeto de interés para cualquier analista en diversos campos. En nuestro caso,
por razones de interés y de extensión nos vamos a centrar en los dos aspectos
clave que generan esa sensación que te revuelve las tripas a medida que avanza
la película: el punto de vista y la focalización, ambas herramientas clave de
la narrativa audiovisual que el director emplea con maestría para guiar (y
manipular los sentimientos) del espectador.
Lo
primero que nos llama la atención es, como hemos mencionado, el posicionamiento
que toma el filme al contar la historia desde la perspectiva de Lucas, el
acusado de practicar abusos sexuales a los niños de la escuela donde es
profesor. Pero esto no tendría el impacto que se logra si no fuese por la
manera en la que se nos suministra información, con lo que punto de vista y
focalización están ligados de una forma que imprescindiblemente uno va con el
otro.
Recordemos
rápidamente el concepto de focalización: es el saber, y puede ser en relación
espectador-personaje, lo que implica una focalización externa (el espectador
sabe menos que el personaje), interna (sabe lo mismo que el personaje) o
espectadora (sabe más que el personaje). Y la relación espectador-filme global,
siendo omnisciente (transparencia enunciativa) o interna (anclada a un
personaje). Siguiendo las palabras de Gaudreault, las preguntas esenciales son
“quién habla en un filme” (enunciación) y “quién ve” (a través de qué punto de
vista).
La
caza a Lucas comienza al generarse un suspense hitchcockiano en el que el espectador sabe más que el personaje,
¿pero sabemos más que el meganarrador? Tanto Lucas como el público saben que
Klara (Annika Wedderkopp), ante las acaloradas discusiones entre sus padres se
refugia en el cuidado de su vecino y profesor Lucas. La relación para Klara
llega a un punto en el que aprovecha un juego para besar a Lucas en la boca y
después hacerle una carta de amor “anónima”. Ante esta actitud, Lucas opta por
tomar distancia y rechaza la carta de Klara. Esto es lo único que hemos visto y
por lo que nos posicionaremos con Lucas cuando Klara, afectada por el rechazo, le
acuse de haber abusado de ella. Pero, y ahí reside uno de los intereses del
filme, la ambigüedad y la contradicción irán creciendo ante la firmeza con la
que Lucas es acusado. Se nos ha contado el caso de Klara, pero el ambiente
destila algo oculto y nunca sabremos si Lucas tocó o no a alguno de esos niños.
Al final se demostrará que los alumnos se imaginaron esos abusos, que no hay
ningún sótano en casa de Lukas, pero… todavía hay desconfianza hacia él. Y su
actitud, calma, controlada ante la acusación, hace dudar de su completa
inocencia. Será una sospecha que se quedará después de haber visto la película
y es lo que hace que esta cale
como lo hace.
Aunque
no solo será esta ambigüedad en torno a la figura de Lucas, sino el saber que
luego se va generando. Después de escuchar la acusación de Klara a la directora
de la escuela, y la entrevista que le hacen para saber si lo que está diciendo
es real o inventado; es decir, cuando se comiencen a tomar medidas legales
contra Lucas, la focalización pasará completamente a él. El espectador sabrá lo
mismo que Lucas. Llegará con el a esas reuniones “clandestinas” en las que se
habla de lo que va a suceder, no se le informará de cómo va avanzando la
investigación, ni de las nuevas declaraciones de Klara, ni de lo que esta o los
demás niños cuentan a sus padres. Lucas y el espectador están en la inopia y
eso genera desconcierto, angustia y nerviosismo. Pero, para lograr ese
suspense, esa intensidad y ese calado emocional el espectador parte con aquella
ligera ventaja previa de saber que es lo que ha dicho Klara inicialmente.
Se
genera aquí otro punto de interés en las lecturas del filme. La opresión y el
ostracismo que sufre Lucas. Las palabras de Klara se toman por verdaderas por
el simple hecho de ser una niña “que no
miente” o que “nunca ha dicho una mentira”, como dicen
varios personajes. Partiendo de la premisa de que los niños siempre dicen la
verdad, a Lucas no se le deja dar una explicación, no se le permite hablar ni
dar su versión de los hechos. Nadie le habla de la carta, con lo que él no
puede explicar su modo de actuar ante aquella situación. La mera inculpación
implica una marginalidad donde la opinión del acusado es anulada. Nadie quiere
conocer su punto de vista de los hechos, o lo que él piensa que sucedió. La
gente del pueblo se posiciona en su contra a través de las palabras de los
niños, movidos por las emociones y por las influencias que reciben del mundo
exterior. La frase que Klara le dice a la directora de la escuela es la que sus
hermanos le dijeron al ponerle en la cara una película pornográfica. Las
acusaciones de Klara son muy graves y parten de un rechazo, una confusión, una
mentira y la influencia del entorno. Con el reciente estreno del filme Hannah Arendt (Margarethe von Trotta,
2012) se ha avivado el término de banalidad
del mal, que podría formar parte de la reflexión que genera La caza de Vinterberg. Pues las
declaraciones de Klara y el trato de “monstruo” que recibe Lucas no nacen en
ellos mismos, en el individuo, sino en las circunstancias que los rodean.
Vinterberg,
tras la aclamada obra inaugural del Dogma, Celebración
(Festen, 1998) vive a la sombre de
Lars Von Trier, y su reconocimiento es tibio. Con La caza ha vuelto a demostrar que tiene mano
para manipular al espectador y que es un maestro a la hora de utilizar los
recursos narrativos para generar sensaciones, que el subtexto y el tema gane
fuerza sin llevarlo a un primer plano o que aplaste a la historia, y hacer una
de esas películas que, como se suele decir, te dejan K.O.
