COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET
ARABESCOS SOBRE UN TEMA DE PARADJANOV
POR NACHO CAGIGA
“Soy un realizador improvisador, un arcaico... En mis films la gente no se habla, se tiene la impresión de que son sordos y mudos. Es verdad, pero en la pintura también, las figuras se miran pero no se hablan. En un fresco religioso la Virgen no habla a Jesús, no más que los ángeles. La pintura es muda, mis películas también... Si yo no tuviera una verdadera veneración por el arte, por mi país, como si fuera un ídolo, como si fuera Cristo, ¿cómo sería después de los tres períodos de encarcelamiento que he vivido? Toda esta desconfianza contra mí, es porque amo el arte popular y no me compro unos vaqueros, un coche... Vivo solamente de arte popular. A través de todos los sufrimientos, que no considero como un fracaso, una tragedia (fueron los mejores años de mi vida, los más bellos), he salido un artista, con la misión de un Cristo. Estaba rodeado por seis mil prisioneros comunes, por reincidentes, y todos venían a confesarse a mí. Fue para mí una victoria. Llegué acusado de homosexual, tendría que haber acabado como una prostituta, sin embargo me convertí en un educador. Enseñaba el arte a los prisioneros, les enseñaba a dibujar sobre el papel y no sobre el pecho y sobre el cuerpo, donde se estiraban la piel para tatuarse las águilas, los príncipes y las prostitutas”
Serguei Paradjanov
El M.R.P. puede vincularse con algunas experiencias cinematográficas primigenias que, a través de la industria hollywoodiense y el cine de géneros, acabó transformándose en el M.R.I., mientras que otras experiencias fílmicas, vinculadas con las vanguardias y los cinemas experimentales, quedaban situadas al margen de estos dos modelos básicos.
Todo esto corresponde, claro está, a una visión historicista que simplifica el proceso de búsqueda de un lenguaje reglado y sistematizado, cuyos códigos reconocibles sean fácilmente accesibles a un espectador medio, al que las grandes productoras indefectiblemente tienden a captar.
Gracias a ello, se ha acabado por imponer ese M.R.I., que con todas sus crisis y variaciones sigue, de alguna manera, hegemonizando el lenguaje, más debido a condicionamientos socioeconómicos que como una respuesta sensata a la variedad de miradas que el cine y las diferentes cinematografías pueden aportar.
Todo el dispositivo puesto en juego por el M.R.I. está basado en la existencia del Plano Máster y de lo que éste significa a nivel narrativo. Porque en estas coordenadas en las que nos movemos el sistema se define asociado a la novela decimonónica y el arte figurativo. Todo está claro, todo se entiende, porque el espectador está constantemente referenciado dentro de la acción de la historia. La escalaridad sirve para, precisamente, situar al espectador en una posición que le permita comprender la unidad espacio-temporal en la que se encuentra. La razón de ser del Plano Máster es, por lo tanto, la de dar sentido al resto de la escalaridad de los planos que delimitan su campo de intervención, justo hasta el límite impuesto por el siguiente plano que sea o haga las funciones del Máster.
En esta teocracia, la autoridad es inatacable y el discurrir narrativo queda a merced de la gracia o el talento que cada cineasta tenga para pensar la película, en función de cómo transmitirá la información audiovisual o, lo que es lo mismo, qué dejará fuera del Plano Máster, en esa zona no visible de la historia, o de la expresión, que se nos está contando o recreando.
En estas circunstancias, todo el cine que no respeta esta regla del juego acaba arrinconado como un no-cine, un contra-cine, o con las socorridas etiquetas de vanguardia y/o cine experimental.
Teni zabythy predkovi (La sombra de nuestros antepasados olvidados, 1964), también conocida como Los caballos de fuego, cuenta los trágicos amores de dos campesinos y la vida del hombre, tras el fallecimiento de su amada hasta su propia muerte. A pesar de que el filme fue definido por el propio autor como “mi último filme clásico”, lo cierto es que también podríamos considerarlo un inicio de cine moderno y no lo digo tan sólo porque sea más audaz y resulte más fresco que muchos filmes actuales, sino porque representa ya la primera ruptura personal de Paradjanov hacia el desglose convencional que una planificación pensada desde el M.R.I. supondría.
Lejos de resolver las secuencias con el típico balanceo que va desde el plano más abierto hasta el más cerrado, Paradjanov no muestra ninguna inquietud por mostrar al espectador todo lo que "tiene que ver", dejando muchas secuencias en apariencia inacabadas, a falta de una resolución que las cierre sobre sí mismas. Hay un intento de liberarse de todo corsé que impida dejar discurrir la historia con fluidez, puesta en escena tanto más necesaria en la medida que el arco dramático que se traza sobre el personaje central, Iván, engloba varias etapas de su vida, desde la infancia hasta la muerte.
Paradjanov lucha por ahorrar al espectador todo aquello que no sólo es innecesario sino que, desde una estructura más clásica, resultaría farragoso y cansino, con la gravidez y pesadez que otorga el Plano Máster. Muchas secuencias se resuelven con planos abiertos, sin aportar planos más cercanos que sacien la necesidad de ver del espectador, o que inclusive le den una información más detallada que sólo puede ser más explicativa, pero menos poética.
Paradjanov busca evocar, recrear y lo que se nos cuenta pasa a un segundo término en contraposición a lo que de verdad importa: llegar a sentir el drama de sus personajes, transcribir en pantalla sus sentimientos, no sólo con la interpretación (que también queda muy relativizada) sino con lo que a través de la cámara, de su ojo fotográfico, es capaz de expresar.
Así, para hablar de la alegría de los amores entre Iván y Maritchka, tiene tanta importancia el paisaje que los rodea, o la libertad de movimiento de la cámara, como los propios actores/personajes. Y lo mismo para la historia. Tan importante como la vida de Iván es la descripción de la cultura ucraniana y la vida en los Cárpatos. En este sentido, es sobresaliente el uso que del sonido hace nuestro cineasta, al reducir también a la mínima expresión el diálogo a favor de sonidos propios del paisaje, canciones populares y recreaciones sonoras de objetos y rituales de la cultura pre-soviética ucraniana.
Sin descuidar la expresión verbal, es la imagen y su relación con un universo sonoro enriquecedor, a un nivel más amplio que el estrictamente literario, lo que Paradjanov utiliza para dejarnos sentir 'esa sombra olvidada', e inclusive censurada, del pasado.
El filme que consagrará a Serguei Paradjanov como cineasta es El color de la granada. Lo que puede definir a esta biografía de Sayat Nova, importante poeta armenio del S. XVIII, como cuna del cine contemporáneo es la radicalización de todo aquello que ya se vislumbraba en La sombra de nuestros antepasados olvidados.
En El color de la granada, el diálogo prácticamente desaparece, aunque su banda sonora es de una complejidad y belleza sin igual. El mundo sonoro que rodea a Sayat Nova lo "explica" mucho mejor que el recurso al verbo, entre otras razones porque su sentido no es tan sólo el de describir a un personaje singular, sino a todo el universo que lo rodea. Por otra parte, Paradjanov juega con la inteligencia y la capacidad lectora del espectador, puesto que al no proporcionarle herramientas verbales, el espectador deberá leer las imágenes y el collage visual y auditivo que tiene ante sí.
Entender no es aquí la recepción pasiva de la información, sino que implica actuar activamente por desentrañar el significado de unos cuadros que sobrepasan el realismo romo y naturalista de tantos relatos industriales. Habrá que buscar antecedentes en el simbolismo del cinema clásico soviético, con Alexander Dovjenko a la cabeza.
A fin de cuentas, Sayat Nova es el intento de poner en celuloide no una biografía convencional, sino la descripción de ese mundo interior del poeta a partir de algunos momentos (infancia, juventud, madurez) de su experiencia vital.
En su búsqueda de una libertad de lenguaje, pareja a la libertad política con la que seguramente soñó, el cine de Paradjanov es un punto de referencia para todos aquellos que piensan que hay que seguir ampliando los límites expresivos y existenciales.
Paradjanov reinventó el M.R.P. y lo rescató de su olvido prehistórico, no pensando el paso de un plano más abierto a otro más cerrado desde el punto de vista del raccord, de la continuidad narrativa, sino más bien desde la posibilidad que tiene cada plano, cada fragmento, de hablar por sí mismo y ofrecernos el placer de la contemplación.
Filmografía de Serguei Paradjanov (1924-1990)
1952-54: UN CUENTO MOLDAVO. Adaptación de un cuento de Emilian Boukov. Diploma de fin de estudios del VGIK [35 mm; 48 min.]
1954-55: ANDRIECH. Versión larga de Un cuento moldavo [35 mm; 63 min.]
1957: DUMKA. Documental musical sobre los coros del grupo Dumka [35 mm; 30 min.]
1957: NATALIA OUJVII. Documental sobre una famosa actriz [35 mm; 40 min.]
1957: ZOLOTYE RUKI. Documental co-realizado con A. Nikolenko y A. Pankratie sobre artesanía ucraniana [35 mm; 35 min.]
1958: PERVIJ PAREN. Ficción [35 mm; 83 min.]
1960-61: UKRAINSKAIA RAPSODIA. Ficción [35 mm; 88 min.]
1962: TSVETOK NA KAMNE. Ficción [35 mm; 75 min.]
1964: TENI ZABYTYH PREDKOVI (Los caballos de fuego / La sombra de nuestros ancestros olvidados). Adaptación del relato de Mijail Kotsiubinski [35 mm; primera versión, 110 min - segunda versión, 97 min.]
1965: HAGOP HOVNATANIAN. Documental sobre el pintor armenio del S. XIX [35 mm; 9 min.]
1966: KIEVSKI FRESKI. Ficción creada a partir de los rushes de un largometraje inconcluso, con duración aproximada de 80 min. [35 mm; 13 min.]
1968 - 69: SAYAT NOVA (El color de la granada). Ficción [35 mm; 73 min.]
1979: EL SIGNO DE LOS TIEMPOS. Ensayo [35 mm; 7 min.]
1984: LEGENDA O SURAMSKOJ KREPOSTI (La leyenda de la fortaleza de Surami). Ficción co-dirigida con Dodo Abachidzé [35 mm; 87 min.]
1986: ARABESKI NA TEMU PIROSMANI. Ensayo sobre la obra del pintor georgiano Niko Pirosmani [35 mm; 20 min.]
1988: ACHIK KERIB. Ficción a partir de una novela de Lermontov [35 mm; 83 min.]
1989: CONFESIÓN. Largometraje de ficción autobiográfica inacabado.
